FAG.1.B44
Félix Ángel,1 2015, cerámica esmaltada, 1050 × 300 cm.
Ubicación actual: muro occidental del bloque 44 (El Ágora), campus El Volador
En el 2011, el profesor de la Facultad de Arquitectura, Peter Charles Brand, propuso al entonces Vicedecano de la misma dependencia, Juan David Chávez Giraldo, analizar la posibilidad de instalar en la Sede un mural que el egresado del programa de arquitectura, el reconocido maestro Félix Ángel, quería donar a la institución. El profesor Chávez contactó al arquitecto Raúl Álvarez Mejía, encargado en Colombia de la fabricación de las piezas cerámicas para los murales del artista y quien tenía comunicación directa con él. El señor Álvarez le entregó al profesor Chávez una impresión del boceto que el maestro Ángel había hecho para su obra y con dicha imagen se inició el análisis para establecer el punto de instalación dentro del campus.
Luego de un par de reuniones entre el señor Álvarez y el profesor Chávez, así como algunas comunicaciones con el maestro Ángel, se definió que el muro sur del ala norte del bloque 19 podría ser un sitio adecuado para ubicar la obra, ya que se integraría a la plazoleta central de dicho bloque, donde estaba ubicada la Vicerrectoría y las principales dependencias administrativas de la Sede. Se hicieron las primeras consultas con la oficina de Planeación de la Sede y se inició el análisis técnico para verificar si el cerramiento tenía la capacidad portante para la instalación del mural. Después de varios conceptos y de las evaluaciones técnicas, se decidió que el muro del costado sur, aledaño a la rampa peatonal del bloque 44,conocido como El Ágora, podía ser un mejor sitio para el mural. Pasaron un par de años para este proceso y finalmente se inició la fabricación de las piezas de la obra en el 2014, en el taller Azulejos y Terracotas, dirigido por Álvarez y ubicado en ese momento en la vereda El Molino del municipio de Guarne, con base en la imagen definitiva creada por el artista. El mural está conformado por 735 baldosas de cerámica esmaltada, de las cuales 686 son de 21 × 21 centímetros y 49 tienen una dimensión de 21 × 10,5 centímetros, producidas por Luz González de Álvarez, Carolina Álvarez González y Mauricio Álvarez González con el apoyo de Andrés Torres Ortiz mediante planchas de linóleo con más de quince tonalidades.
El título de la obra expone la intención ideal que el generoso maestro tuvo en la concepción de este trabajo plástico inspirado en el estudiante universitario. Para él, el diálogo y la interacción humana son acciones básicas para el entendimiento y la cooperación en beneficio de un mundo mejor. Según el artista, el diálogo hay que promoverlo en nuestra sociedad como el elemento fundamental de cualquier tipo de acuerdo; así mismo, destaca la libertad de expresión propia de los universitarios como un factor que fortalece el carácter, promueve la amistad y contribuye a formar profesionales con espíritu ciudadano. Esta primera noción conceptual se representa en el costado izquierdo del mural con un grupo de ocho rostros que miran de izquierda a derecha a otros cuatro que dirigen su vista en sentido contrario. Las formas estilizadas y abstractas de este conjunto de personajes, delineados con trazos angulares para siluetear los rasgos que caracterizan al ser humano, están fondeadas con colores planos que dan sentido universal a los personajes en una amplia paleta simbólica que abarca los distintos tipos raciales de la especie. No hay elementos particulares para identificar las caras con géneros, geografías, nacionalidades, religiones, oficios, edades, pieles u orígenes; se trata en cambio de cabezas arquetípicas, desnudas y sin cabelleras que le permiten al espectador identificarse con cualquiera y al mismo tiempo son representaciones neutrales atemporales y aespaciales, son cualquiera y son todos. La repetición secuenciada, casi automática, de las siluetas, con ligeras variaciones en sus facciones, exhibe los atributos generales comunes de los diversos individuos para evidenciar que todos somos iguales a pesar de las diferencias, pero que al mismo tiempo todos somos irrepetibles por encima de las similitudes. Las bocas entreabiertas y con los labios separados resaltan en la composición y dejan ver los parlamentos invisibles que se cruzan vibrantes buscando la sintonía y enseñando el deseo aspiracional del entendimiento respetuoso, de la comprensión amable, de la tolerancia amistosa, que amalgama lazos de vínculos profundos. La diversidad propia del entorno universitario de la institución que alberga la pieza se refleja también en su multiplicidad figurativa, en la repetición de los componentes y personajes.
Otro tema que surge en el mural es el amor, representado por una pareja que aparece después del conjunto dialogante. Los dos personajes que lo encarnan se funden uno en el otro con un solo verde que los cubre para manifestar la integración y la compenetración espiritual; verde de estabilidad, de armonía y tranquilidad, de fertilidad, generosidad y esperanza. Como concepto global, el amor es expresión de afinidad, armonía, afecto, emoción, bondad y compasión; aquí se alude al amor romántico, ese que se experimenta en pareja y se descubre a menudo en la adolescencia y con frecuencia en los claustros universitarios; ese que nos hace altruistas, cuidadosos, comprometidos, compasivos y entregados de manera incondicional; es el amor que se vincula con la felicidad y la satisfacción tras la idealización de quien se hace objeto del sentimiento. Pero el mensaje también se extiende al amor en tanto compromiso con la vida, con la Universidad y con el país. Un hombre de mentón pronunciado, pintado de negro, cuya figura se desdobla en su réplica aurática, acompaña la pareja como guía vital; para el maestro Ángel, “es la experiencia y la prudencia”, el maestro, modelo de conocimiento, que enseña a los jóvenes que el romántico es tan solo una de las posibilidades del amor, pero que el verdadero implica alegrías y tristezas, con la única certeza de que nos hace realmente humanos cuando la ternura se nutre de razón y se pone al servicio de los otros. Un amor maduro, sabio y profundo, amplio y sin exclusiones, el que sin duda se requiere en el convulsionado panorama actual.
En el extremo derecho de la obra, la paloma, símbolo ineluctable de la paz. Como ocurre con los demás elementos del muro, la multiplicación de líneas, contornos y planos de color, enfatizan el mensaje y subrayan literalmente la intención conceptual del trabajo estético. Como lo dice el autor: “tenemos que hacer de la paz un estado mental”. Con el ramito de olivo en su pico, remite al relato bíblico del diluvio universal en señal de calma después de la catástrofe y acude a la mitología griega como mascota de Afrodita, diosa del amor. Difundido ampliamente como símbolo universal de la paz después de la Segunda Guerra Mundial, debe especialmente su reconocimiento a los dibujos del pintor español Pablo Picasso, particularmente al que sirvió para ilustrar el cartel del Congreso Mundial por la Paz de 1949. Dos rostros de menor dimensión, cortados por la línea basal de la pintura, se ubican en el mismo costado de las palomas y adquieren el azul grisáceo de una de ellas, típico del plumaje de la especie doméstica, como réplica intencionada del propósito y la voluntad de hacerse instrumentos de pacificación y equilibrio social. Las otras dos colúmbidas, de rosa claro, son mensajeras de candor e inocencia en su afán contributivo de la utopía existencial.
En la abstracción neofigurativa de los perfiles del muro es posible encontrar la imagen certera del canon clásico de la antigüedad griega, ver la estilizada composición que el escultor italiano Amadeo Modigliani usaba en sus elegantes cabezas esculpidas en piedra caliza a principios del siglo XX y observar reminiscencias de Desnudo bajando una escalera n.°2, óleo moderno clásico del francés Marcel Duchamp fechado en 1912, gracias a la superposición de planos y la repetición de las líneas de contorno de las figuras que componen la obra y que transmiten la dinámica del movimiento registrando distintos instantes de un cuerpo que se desplaza en el espacio. También puede evidenciarse cierta similitud con algunos retratos del pintor británico Francis Bacon que multiplican los trazos de sus rostros como señal enfática de los rasgos y órganos faciales. De similar manera, en la caligrafía de los personajes de Ángel, en este trabajo se encuentran ecos de las caras pop retomadas por artistas como el estadounidense Roy Lichtenstein a mediados de la década de los ochenta. No son casuales estas similitudes, el profundo conocimiento de la historia del arte que tiene el maestro Félix es soporte vigoroso de su amplia producción plástica.
Siendo Vicerrector de la Sede el profesor John William Branch Bedoya, el mural se inauguró en junio del 2015 con la presencia de su autor, el maestro Félix Alberto Ángel Gómez, una de las figuras más destacadas de la generación de los llamados “once antioqueños”,2 distinguido con varios premios nacionales e internacionales, cuya obra hace parte de la colección de diversos museos en varios países, quien vive desde 1977 en la ciudad de Washington, donde además de trabajar en su reconocida producción plástica y literaria ha desempeñado algunos cargos de importancia mayúscula en el mundo del arte y la cultura.
1 Félix Alberto Ángel Gómez (Medellín, Colombia, 1949-v.). Arquitecto, artista, curador, escritor, editor y gestor cultural. Ex Comisionado de Artes y Humanidades para Washington y director del Centro Cultural del Banco Interamericano de Desarrollo en la misma ciudad. Editor colaborador del Manual de estudios latinoamericanos coordinado por la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos de América. Ha participado en incontables exposiciones individuales y colectivas, ferias y bienales en América y Europa, donde su obra hace parte de las colecciones de varios museos y centros culturales. Ha recibido diversos premios y reconocimientos nacionales e internacionales.
2 El nombre surgió a partir de una exposición realizada en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1975, con la participación de Humberto Pérez, Rodrigo Callejas, John Castles, Marta Elena Vélez, Hugo Zapata, Álvaro Marín, Oscar Jaramillo, Juan Camilo Uribe, Javier Restrepo, Dora Ramírez y Félix Ángel, todos antioqueños, quienes renovaron el panorama artístico regional de la primera mitad del siglo después de las Bienales de Arte de Coltejer (1968, 1970 y 1972).
OR.1.B24
Oskar Riaño,1 2001, acuarela, 57 × 42 cm.
Ubicación actual: Asistencia Administrativa de la Facultad de Arquitectura, bloque 24, primer piso, campus El Volador.
El mar ejerce una atracción especial por diversos motivos y ha sido tema del arte plástico desde tiempos inmemoriales. La representación marítima de botes más antigua de la que se tiene conocimiento es un grabado rupestre ubicado en el parque nacional de Gobustán, en Azerbaiyán, creado por antiguos cazadores-recolectores aproximadamente entre el 5000 y el 15 000 a. de C. para plasmar una embarcación arqueada de caña con un mascarón de proa y veintiún incisiones que al parecer corresponden a los tripulantes. Barcos de vela aparecen en numerosas vasijas griegas desde el 480 a. de C., muchas de ellas asociadas a escenas mitológicas. También en mosaicos romanos se hicieron escenas marítimas y en el formidable Tapiz de Bayeux, elaborado en el siglo XI, se tejieron veleros finamente detallados. Rembrandt van Rijn, William Turner y Claude Monet figuran entre los más afamados pintores que incluyeron marítimas en su trabajo creativo.
El mar brinda un inagotable paisajismo con ricas geografías, coloridos cielos, aguas turbulentas o tranquilas, agitadas mareas o plácidos horizontes, aterradoras tempestades y violentos huracanes. Las playas son especialmente interesantes por el encantador vaivén de las olas, la atmósfera salitre, las aves que sobrevuelan y las embarcaciones atracadas, encalladas o navegando. A esto se suman las gentes que disfrutan o laboran en las costas, los niños que juegan y corren, los que contemplan el infinito y las puestas de sol o se bañan con trajes multicolores y nadan en las orillas.
En el paisaje marítimo del profesor Oskar, cinco embarcaciones artesanales protagonizan el cuadro, una de ellas, la más sencilla, una canoa pequeña de remo se posa sobre la arena a pocos pasos del pulsante líquido. Las otras cuatro, de velas, están en el agua. Una amarrada a la costa, las restantes, de mayor tamaño, están fondeadas. No hay personas, pero el tipo de navíos delata la ocupación de los marineros: pescadores. El cielo gris, la bruma que se levanta en el fondo, la quietud del mar y la ausencia de velamen enuncian la calma después de la tormenta, ese momento latente en que la naturaleza recupera el ritmo pausado de la vida costanera del trópico. Melancolía tal vez, una atmósfera apesadumbrada y mezclada con la humedad efervescente del calor que se prepara para instalarse de nuevo en el ambiente. Todo está suspendido, congelado, no hay rastro de movimiento, todo aguarda, espera, aguanta, no hay prisa; solo una gaviota rompe el silencio, pero ella también está a punto de la inmovilidad, se prepara para posarse con sigilo y suavidad sobre la canoa que aparece en primer plano.
La horizontalidad del formato se enfatiza con la composición: el piélago apaisado, las siluetas de los nubarrones y los cascos de las tres naves de mayor tamaño, casi en la misma línea, contribuyen con la intencionada estática y la aletargada dinámica. El resultado, una imagen somnolienta, imprime cierto entumecimiento en el espectador, una parálisis en la impresión sensible, un amodorrado sentimiento que se acentúa con la soledad y se inmiscuye en la intimidad de la experiencia estética que brinda la obra. Los mástiles, las crucetas, las cuerdas y los cabos dan contrapunto a la horizontalidad con sus líneas verticales, diagonales y arqueadas; pero dos contundentes diagonales son las que determinan el equilibrio espacial: la arena de la playa y el cerro que se sumerge en el océano desde el costado derecho. La línea de la arena cruza todo el paisaje en sentido descendente desde el mismo lado hacia la izquierda, de tal manera se da soporte a la obra con una ligera inestabilidad para permitir el contraste formal.
La perspectiva lineal es clave para comunicar la impresión de la profundidad; se utilizan cuatro planos pictóricos fundamentales para lograr la ilusión visual: la playa, el bote amarrado, los tres barcos fondeados y el cerro cubierto de oscura vegetación. El punto de vista frontal, la línea del horizonte y un punto de fuga central constituyen los elementos matemáticos de la estructura atmosférica para lograr una estampa realista que incorpora la cuarta dimensión capturando el instante elegido en este paraje del caribe colombiano. La técnica es precisa para plasmar el momento, las veladuras de la acuarela favorecen el realismo de la pintura especialmente en los efectos celestes, del arenal, de la transparencia del ponto y la luz difusa que envuelve el lugar. La paleta gris, casi monocromática, elegida para la obra, refuerza el sentido del mensaje y subraya la noción temática del motivo.
1Oskar Riaño Montoya (Armenia, Colombia, 1956-v.). Arquitecto, Magíster en Construcción. Profesor Asociado de la Escuela de Medios de Representación de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia. Su actividad pedagógica se ha centrado en el área del dibujo y los medios de representación
FAG.1.B44
Federico Londoño,1 1994, óleo sobre tela, 91,5 × 189 cm
Ubicación actual: Vicerrectoría de la Sede, bloque 41, campus El Volador
En este detalle paisajístico se siente la humedad y el calor del trópico ardiente; es la selva virgen que esconde todos sus secretos milenarios, historias antiguas de evolución, supervivencia y disputa de especies. Aquí se manifiesta la Naturaleza en su esplendor vital, especialmente la espesa vegetación que se esfuerza por ascender para captar la luz solar atisbada en las alturas. La savia invisible que recorre las venas de los matorrales, el monte y la arboleda, parece escurrirse por los trazos y las empastadas pinceladas del cuadro.
El formato vertical de la pintura enfatiza la dinámica de la acción fototrópica para lograr una doble sensación estética de estiramiento. La manigua con sus arbustos, hojas, ramas y bejucos evidencia la desordenada abundancia, la confusión intrincada de las frondas que establecen un espacio de embrujo reforzado por la oscura profundidad azulosa de la obra. La escena cortada en todos los lados brinda un fragmento de la inmensidad verde y el observador percibe así la continuidad extensa del paisaje tomado; no hay límites en ningún sentido a pesar de la condición material del soporte de la obra, por el contrario, la imaginación expande el objeto de la pintura y cobra dimensiones inconmensurables. De tal manera, se representa el dominio de lo natural sobre el territorio.
Dos troncos esbeltos emergen entre el acolchado bosque con una coloración blanquecina manchada de ocres y amarillos, que contrastan de manera contundente con los verdes y grises de la hojarasca para dar un toque de equilibrio en la paleta y para crear la sensación espacial de la profundidad y la perspectiva. Hojas pequeñas peltadas o reniformes ubicadas en la parte alta de la composición y de color amarillo indio, mostaza, ámbar y girasol hacen contrapunto a las lanceoladas y liguladas, y brindan toques de vigor en la sinfonía realista del detalle captado.
La imagen envuelve al espectador, es un primerísimo plano que alude a la experiencia de caminar entre la densa jungla tórrida que no da lugar a claros ni permite ver las copas de los árboles. Los individuos de este segundo reino natural atrapan la mirada en el óleo como lo hacen al contacto real, cuando el expedicionario se sumerge en el laberinto de la vorágine de plantas y lo arropa la confusión, el desconcierto y la desorientación, pero al mismo tiempo, cada célula reconoce los pulsos energéticos a los que estuvo sometido el ser humano por millones de años desde sus más remotos orígenes. Se alinean todos los sentidos y todos los sistemas, se recupera el concepto universal de la unidad.
Lugar de hadas y brujas, de misteriosas sombras y de intrincados y rizomáticos brotes, este paisaje de Londoño recuerda el valor de lo natural, su poder y también su fragilidad, la necesidad inexorable de su cuidado, la urgencia de modificar la actitud antropocéntrica racionalizadora, consumista e insostenible que, de manera estulta y soberbia, ha puesto al planeta al borde del colapso.
1 Federico Guillermo Londoño González (Medellín, Colombia, 1955-v.). Publicista del Instituto de Artes de Medellín, Maestro en Bellas Artes de la Academia de Bellas Artes de Florencia, Italia, Magíster en Estética de la Universidad Nacional de Colombia y Profesor Titular del mismo claustro. Expone individual y colectivamente su obra desde 1975. Ha recibido varios premios y distinciones. Su obra forma parte de colecciones privadas y museos en varios países. Ha realizado investigaciones sobre técnicas gráficas, imagen gráfica y grabado. Autor de artículos, libros y carpetas con obra gráfica.
AC.1.B11
Alejandro Castaño,1 2014, resina poliéster, 8 × 19 × 4 cm.
Ubicación actual: sala del Consejo de la Facultad de Ciencias Agrarias, bloque 11, campus El Volador
Siendo Decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia el profesor Edgar Arroyo Castro, se cumplieron sesenta años de la creación de la unidad académica en el 2014. Con tal motivo, se le encargó al profesor Alejandro Castaño, adscrito a la Escuela de Artes de la misma dependencia, la elaboración de un objeto artístico serial para conmemorar el notable aniversario y ser entregado a diversas dependencias y personalidades de la Universidad y de otras instituciones externas.
El resultado de la encomienda es una pieza de resina poliéster azul oscuro, compuesta por un bloque rectangular coronado en la parte superior con un árbol y con la representación de una casa. Ambos elementos surgen del bloque macizo manteniendo los planos verticales para enfatizar la solidez y el surgimiento a partir de la unidad, pero entre los dos componentes se retrae el plano en una grieta inclinada que independiza sin romper la unidad. Las dos partes, casa y árbol, conviven con admirable sosiego y en actitud complementaria, sin imposiciones ni pretensiones.
El árbol simplificado mantiene las tres partes constitutivas de su especie: raíces, tronco y follaje. Las raíces se funden en el suelo de soporte y un grueso tallo da lugar a las ramas que se abren para equilibrar el volumen de manera simétrica, tanto vertical como horizontalmente. De esta forma, el individuo arbóreo cobra pleno equilibrio y goza de una constitución fuerte, sana, perenne, casi eterna. Este árbol remite simbólicamente al paisaje, a la naturaleza, al territorio, a la geografía, a la nación, a la sostenibilidad; conceptos y espacios epistemológicos propios de las disciplinas que se abordan en los programas curriculares y en el trabajo investigativo de la Facultad agasajada.
Por su parte, la representación de la casa, que acompaña al árbol en un diálogo plástico amable y respetuoso, alude al arquetipo ancestral y universal del hogar. Corresponde a la imagen que los niños recrean para dibujar el espacio doméstico, con techado inclinado a dos aguas, que arropa el ámbito íntimo y resguarda de los peligros del mundo para establecer un universo de protección y tranquilidad. Es el sueño ideal anhelado del habitar, que reposa en lo profundo del corazón de todos. Es la abstracción de un objeto arquitectónico elemental pero inmenso en su carga emotiva, sin ambiciones ni soberbia, sin geometrías o formas complejas, más bien se vale del orden de lo realmente importante y de la sencillez de lo trascendental para exponer el foco del centro de estudios homenajeado.
Caligrafías ilegibles pueblan las superficies azuladas de la pieza, a manera de incisiones superficiales texturizan la capa externa del bello artefacto y confabulan con las imprecisiones y las rugosidades del material mostrando una piel agrietada, tatuada con la huella del tiempo, con las marcas indelebles de la experiencia vital, de los años recorridos, de las lecciones aprendidas.
Con una brillante discreción, con un lenguaje propio de mundos oníricos y de rasgos inocentes, esta pequeña escultura denota con perfección magistral el sentido profundo de una unidad académica que tiene la misión de pensar, proyectar y crear un hábitat cuya estética se base en la relación armónica y sostenible y en la consciencia plena de la necesidad de considerar el mundo con cortesía, poética y deferencia. La fecha de elaboración de la serie y el motivo de la celebración también se registran sobre la resina.
El artefacto está contenido en una caja acrílica transparente que, además de protegerlo como una urna inexpugnable, posee una serie de leyendas institucionales: (UN / UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA / SEDE MEDELLÍN / FACULTAD DE ARQUITECTURA) y el logotipo ideado para la ocasión (60 años / FACULTAD DE ARQUITECTURA / 1954-2014) sin alterar la creación artística.
1 Alejandro Castaño Correa (Medellín, Colombia, 1961-v.). Maestro en Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia y Profesor Asociado de la misma institución adscrito a la Escuela de Artes de la Sede Medellín. Diseñador industrial, de escenografías, mobiliarios y joyería de autor. Expone desde 1985 individual y colectivamente en diversos espacios nacionales e internacionales. Primer premio del VII Salón de Arte Joven, del Salón Arturo y Rebeca Rabinovich de 1990 y del III Salón de Pequeño Formato de la Biblioteca Pública Piloto. Menciones y nominaciones en varios salones, premios y exposiciones. Su obra hace parte de la colección pública de distintos museos, series privadas y particulares
GRC.4.B24
Gustavo Rendón,1 2016, acrílico, marcador y acuarela sobre lienzo, 140 × 104 cm.
Ubicación actual: Escuela de Medios de Representación, bloque 24, segundo piso
Puebla de los Ángeles es uno de los nombres de la capital del municipio de Puebla, estado del mismo nombre en México. Otras de las denominaciones con las cuales se conoce esta cabecera urbana son La Angelópolis, Ciudad de los Ángeles, Puebla de Zaragoza o simplemente Puebla. Su nombre oficial es Heroica Puebla de Zaragoza, fundada en 1531 en la Mesa Central del país, estratégicamente ubicada entre Veracruz y la capital azteca. Su centro histórico es patrimonio de la humanidad, declarado por la UNESCO, y contiene arquitectura colonial, barroca y neoclásica de gran valor.
La pintura de Rendón en la avenida 7 oriente, entre las calles 2 y 3 sur, en sentido suroriente, dentro del centro histórico de Puebla, utiliza la perspectiva tradicional de un solo punto de fuga ubicado a la altura del observador, ligeramente desplazado a la izquierda, lo que permite ver con mayor amplitud el costado derecho del espacio urbano representado. El formato, sutilmente apaisado, que sirve de soporte a la pintura, abre la vista hacia los laterales buscando equilibrar las líneas verticales de las edificaciones paramentales de las dos fachadas, que sirven de definición de las construcciones y de límite entre el espacio abierto y público de la urbe con el ámbito cerrado y privado de la arquitectura.
En el fondo del paisaje se destacan las torres de dos edificios religiosos; a la izquierda, la del Templo Conventual de San Jerónimo, y a la derecha, la de la Iglesia de San José de Letrán II Hospitalario. En el lateral diestro aparece una masa arbórea como único rastro de vegetación. Solo una pareja paseante camina por el andén izquierdo y únicamente dos vehículos están en la vía; no hay pues rastro de mayor actividad o dinámica. Así, la escena parece congelada en el tiempo, una suerte de instante inmóvil, tal vez una quietud aparente que remite a un carácter introvertido, pausado, contemplativo, como el espíritu que expresa la creación pictórica de Rendón.
Los trazos y las pinceladas rápidas, a manera de manchas, no admiten mayor detalle. Aunque la obra es de corte realista, no reproduce de forma mimética la escena; por ejemplo, no todos los faroles instalados en el espacio público se incluyen en la obra y sus fustes no se pintaron; tampoco están todos los balcones ni todas las cerraduras de las edificaciones; ni siquiera las torres de las iglesias están completas, apenas se esbozan; el adoquinado de la vía se ha transformado en una superficie continua; los colores del entorno plasmado también se han reconfigurado. En cambio, el cuadro intenta transmitir un estado de ánimo, una imagen de ensueño, de una realidad difusa y borrosa. Lo que interesa es captar la atmósfera general del lugar, la proporción de sus componentes, la escala y la relación cercana de la calle, los edificios y las personas. Aunque se han eliminado vallas y avisos, no obstante, dos letreros con la letra H en rojo, ubicados en la parte superior del primer nivel de dos construcciones, refieren a establecimientos de hospedaje para involucrar el carácter acogedor y turístico de la ciudad en la composición.
La técnica mixta empleada por el artista basa su expresión en el acrílico combinado con marcadores y acuarelas. La paleta es grisácea con tonos que van desde el blanco hasta el negro. Excepto algunos amarillos, rojos y carmesí, el color de la obra es apagado y contribuye con una imagen bucólica, apesadumbrada y fría en consonancia con la altura de la ciudad y su templado clima subhúmedo, con frecuentes cielos nubosos, lluvias, granizadas y fuertes vientos, especialmente entre mayo y octubre.
El cielo del cuadro subraya la espacialidad monocromática con un gris plano que se rompe gracias a unas pocas pinceladas blancas. Con este recurso pictórico, el autor enfatiza la calidad mustia del ambiente y derrama en el piso del plano de base la tristeza lacia. Los blancos de los muros encuentran eco en los costados paralelos de la calle resonando con sutil suavidad en la plácida calma y la serena quietud.
1 Gustavo Adolfo Rendón Castaño (Medellín, Colombia, 1955-v.). Arquitecto. Profesor Asociado de la Escuela de Medios de Representación de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia. Su actividad pedagógica se ha centrado en las áreas del diseño proyectual, del dibujo y los medios de representación. Obtuvo el premio Talento 2012 de la Gobernación de Antioquia con una serie de dibujos de once ciudades antioqueñas titulada Caricaturas urbanas. Algunas de sus obras se han publicado en revistas, calendarios y otros soportes gráficos
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