GM.1.M5

Salvador de Bahía (serie),
Iglesia de Santa Efigênia y Plaza Tiradentes

Gustavo Rendón,¹ 1915, óleo sobre lienzo, 50 × 60 cm.
Ubicación actual: Biblioteca Efe Gómez, segundo piso, campus El Volador

San Salvador de Bahía de Todos los Santos, o simplemente Salvador ―primera capital del Brasil colonial―, lo es del estado de Bahía, puerto exportador, centro industrial, base naval y ciudad universitaria. La metrópoli tiene una rica historia que se remonta a 1510 cuando un barco francés naufragó en el río Vermelho, cerca al emplazamiento actual de la urbe, y su tripulación habitó la región. La llegada de los esclavos africanos desde el Golfo de Benín y de Sudán en el siglo xviii marcó de manera definitiva el desarrollo cultural de Bahía, caracterizado por un sincretismo religioso que reúne el candomblé ―credo, música, baile, vestuario, lengua y culinaria propios― y el cristianismo. A esta confluencia se une el espíritu alegre y festivo que encuentra en el carnaval su máxima expresión y que le ha valido el apelativo de Capital de la Alegría, al que se suma el de Roma Negra por la cantidad de población de color que habita en ella.

La riqueza histórica, social, cultural, geográfica y arquitectónica de la ciudad atrajo al profesor Gustavo Rendón cuando se encontraba en Petrópolis ―municipio cercano a Río de Janeiro― en 1994, para desarrollar un proyecto de ilustraciones infantiles para la Fundación Centro Internacional de Educación y Desarrollo (cinde) y la imprenta brasilera Crianzas Creativas. En el viaje de aquellos días tomó los apuntes y bocetos que le sirvieron luego, en 1997, para realizar el conjunto de ocho dibujos acuarelados que componen la serie sobre la cual se centra este texto, que también se refiere a otros dos de la ciudad de Ouro Preto. La colección de los diez trabajos, además, constituyó un producto académico que el profesor presentó en la Universidad Nacional de Colombia.

Las obras que conforman la serie son de formato cuadrado pequeño. Este tipo de piezas no solo exige un gran virtuosismo en el manejo técnico por el detalle en miniatura que demanda, sino que también implica una relación íntima y cercana con el espectador, quien se ve forzado a aproximarse corporalmente a la obra para observar los detalles y la destreza artística plasmada en la reducida creación con delicadeza y finura. En consecuencia, pintor y espectador comulgan de manera cercana mediante la obra para establecer un vínculo estético sutil y delicado.

Los dibujos de viaje son una herramienta usual entre artistas y arquitectos. Constituyen un poderoso medio de aprendizaje, descubrimiento y exploración de los sitios visitados y al mismo tiempo se convierten en documentos de recordación, depósitos de experiencias, cúmulo de instantes. Cada paisaje plasmado recorre el ojo, la mano y la mente del artista en dos sentidos y varias veces: de la retina a los dedos, de las palmas al corazón, de las entrañas al cerebro, y viceversa. Los ecos de esta danza pictórica resuenan en las calles y los edificios que constituyen la serie; replican en los colores y los cielos, en los andenes y las fachadas.

La pericia en el manejo de los instrumentos y de la técnica, así como de los mecanismos matemáticos de representación, profundidad y perspectiva, se suman a la fórmula mediante la cual Rendón obtiene estas exquisitas pinturas que registran diversos rincones del territorio soteropolitano recorrido.

Pelourinho (picota en español) es una columna pétrea ubicada en el centro de la plaza de una población, usada para exponer y castigar delincuentes. La columna de Salvador se utilizó para azotar a los esclavos, pero cuando la esclavitud fue abolida en el país, la zona ―conocida como Pelourinho―, que hace parte del centro histórico de la ciudad, declarado por la Unesco como Patrimonio de la Humanidad en 1985, se convirtió en un distrito cultural de gran atracción turística.

En el Pelourinho se encuentra la iglesia de Nuestra Señora del Rosario de los Negros (Iglesia Nossa Senhora do Rosário dos Pretos), foco central de dos acuarelas de la colección. Este templo católico data del siglo xviii, su construcción tardó casi cien años y está catalogado como estructura histórica por el Instituto de Patrimonio Histórico y Artístico Nacional de Brasil desde 1938. Su pausado estilo barroco latinoamericano y la estratégica ubicación al final de la calle pendiente que une Pelourinho con Portas do Carmo ―uno de los accesos de la muralla de la Ciudad Alta, que bordeó Salvador entre los siglos xvi y xviii―, rodeada de caserones coloniales, determina el carácter pintoresco de las dos obras. Aunque el color azul de la fachada distingue la construcción, en las acuarelas de Rendón se deja en blanco, o levemente pigmentada, y solo las columnas y las cúpulas de los torreones laterales se pintan de salmón, como son en realidad, para unificar su paleta con la fachada de las dos casonas vecinas y con los techos inclinados de las edificaciones, hechos con teja de barro.

Figura 1: Gustavo Rendón, Aspecto de Pelourinho, 1997, dibujo acuarelado, 9 × 9 cm.
Fuente: fotografía de Juan David Chávez Giraldo

En la pieza denominada Aspecto de Pelourinho (figura 1), el templo está en el costado izquierdo como remate de la línea que define la calle; por su ubicación, la composición obliga al desplazamiento de la visual del observador otorgando movimiento a la obra y rompiendo así el orden convencional de las jerarquías pictóricas, que suelen ubicar en el centro los elementos principales. Al fondo, sobre el tejado de la nave central, se asoma con discreción una mancha verde que simula la arborización del entorno y da paso al cielo nuboso de azul oscuro que encapota la pintura. Las demás edificaciones se detallan sin restar importancia a la protagonista y un pequeño fragmento de una de ellas aparece en primer plano sobre el lateral izquierdo, pero cubriendo todo el costado vertical para enmarcar la obra y enfatizar la perspectiva de la representación.

Figura 2: Gustavo Rendón, Iglesia de Nuestra Señora del Rosario, 1997, dibujo acuarelado, 13,0 × 13,5 cm.
Fuente: fotografía de Juan David Chávez Giraldo

En cambio, a diferencia de la anterior, en la obra titulada Iglesia de Nuestra Señora del Rosario (figura 2), el templo ocupa un punto más central, aunque ligeramente desplazado hacia la derecha, y el punto de vista desde el cual se captura la imagen le da preponderancia porque se destaca de manera contundente en el perfil superior de las siluetas. Además, las fachadas que le anteceden en el costado izquierdo de la vista están pintadas con cafés oscuros y la vecina de la derecha con salmón pálido, lo que genera un fuerte contraste con el toque de azul cerúleo muy claro que se le ha puesto al frontis. Para reforzar esta táctica cromática, las sombras proyectadas por los edificios del entorno sobre la iglesia se han logrado con un azul zafiro oscurecido y las “tías bahianas”, otros personajes, un vehículo estacionado en la vía, el pavimento y las dos primeras casonas que enmarcan la obra, son casi blancos, con tenues acentos de acuarela transparente. El azul del cielo le da profundidad a la recreación pictórica y enfatiza ópticamente la tridimensionalidad simulada.

Ahora, como suele ocurrir en diversas poblaciones, Salvador de Bahía se divide en dos y en su caso obedece a la geografía: la Ciudad Alta y la Ciudad Baja. Desde la segunda década del siglo xx las clases más privilegiadas se ubicaron en la Ciudad Alta, específicamente en la Avenida Barra, Vitoria y el distrito Canela; mientras que los grupos menos favorecidos se ubicaron en las haciendas abandonadas del sector de Pelourinho, en Estrada da Liberdade, Cabula, Retiro, Brotas, Matatu y Santo Antônio Além do Carmo. Las dos zonas se conectan desde 1873 por el Elevador Lacerda ―el primero instalado en Brasil―.

Figura 3: Gustavo Rendón, Aspecto de la Ciudad Baja, 1997, dibujo acuarelado, 10 × 10 cm.
Fuente: fotografía de Juan David Chávez Giraldo

Una de las piezas de esta serie se denomina Aspecto de la Ciudad Baja (figura 3) y se ubica precisamente al lado de la base del mencionado ascensor. Es una vista desde el aire sobre la bahía de Todos los Santos hacia la plaza del Vizconde de Cairu, con el Monumento a la Ciudad de Salvador de Bahía ―escultura en fibra de vidrio hecha en 1970 por Mário Cravo y destruida por un incendio en el 2019―, la avenida Lafaiete Coutinho, la Iglesia de Nuestra Señora de la Concepción de Playa y las construcciones vecinas. Luego, aparece una franja horizontal verde de Naturaleza y en la zona superior una nueva hilera de edificaciones, ya en la parte alta de la ciudad. Dos azules de Prusia aclarados delimitan la pintura en la banda superior, y en la base, son el cielo y el mar que enmarcan la imagen y determinan aspectos esenciales del paisaje de la ciudad. En el litoral marino se apuestan cuatro sencillas embarcaciones, tres de ellas son veleros y solo una, la que está ubicada más a la derecha, despliega sus telas coloreadas de salmón para constituir un foco visual clave por la vivacidad del tono. No debe obviarse la importancia histórica del sector, especialmente por el templo hecho en piedra caliza portuguesa, diseñado por el ingeniero militar Manuel Cardoso de Saldaña entre 1739 y 1849, con estilo barroco latinoamericano dominante y que tiene su primer antecedente en una capilla erigida en 1549 en el mismo sitio; al igual que la mencionada iglesia de Nuestra Señora del Rosario, está catalogada como estructura histórica por el Instituto de Patrimonio Histórico y Artístico Nacional de Brasil desde 1938.

Figura 4: Gustavo Rendón, Calle de la Ciudad Baja, 1997, dibujo acuarelado, 12 × 10 cm.
Fuente: fotografía de Juan David Chávez Giraldo

De este sector de Bahía también hay una obra de la serie que se denomina Calle de la Ciudad Baja (figura 4). La particularidad de esta creación es que corresponde a la representación de dos edificaciones de estilo republicano ecléctico con dos pisos pintadas a lápiz y con un solo toque de acuarela azul en la esquina derecha de la construcción, que aparece cortada en el costado izquierdo. Trazos gruesos de carboncillo en sentido vertical y diagonal fondean el cielo, que se degrada desde el borde superior de los edificios hacia el cenit. En la parte inferior del cuadro, una masa de vegetación y arbustos, sin mayor detalle en la expresión, brindan asiento a las fachadas del dibujo. De tal manera, la pintura ordena su composición en tres franjas horizontales: el cielo, las fachadas y las matas del piso; la superior y la inferior, más oscuras que la central, enmarcan el foco de la pieza para destacarse por contraste lumínico.

Figura 5: Gustavo Rendón, Fachadas, 1997, dibujo acuarelado, 9,5 × 9,5 cm.
Fuente: fotografía de Juan David Chávez Giraldo

Fachadas (figura 5) recoge la esencia de las elevaciones arquitectónicas domésticas soteropolitanas. Cuatro edificaciones se apretujan en el espacio del cuadro y las de los extremos están sangradas por el borde del papel; con esta estrategia se da la impresión de que la línea de construcciones se extiende sin límites hacia los costados, como si la ciudad no tuviera finales. Además, la inclinación del plano de base obliga un escalonamiento de los edificios otorgando un ritmo ascendente que se subraya con los cerramientos externos de las unidades. De tal forma, la acuarela cobra vitalidad por la dinámica de sus componentes. A pesar de la diversidad de puertas y ventanas, balcones y antepechos, la unidad del conjunto se logra por la escala humana, la proporción, la altura y la repetición contenida en los cuatro objetos arquitectónicos; las cubiertas inclinadas de tejas de barro, con caída hacia la calle, pintadas con un ocre rebajado, similar al del suelo de soporte, compaginan la imagen general de lo arquitectónico para leerse como un continuum urbano de gran calidad, que tiene en los aleros de los techos un componente de protección amable y que en la acuarela se destaca con la sombra que proyectan, coloreada del mismo azul celeste. A diferencia de los otros cuadros de la serie, en este, las líneas del dibujo son muy tenues, en cambio, las superficies adquieren mayor protagonismo, pero la transparencia de los pigmentos y la ausencia de elementos naturales y personas le da un toque surrealista y onírico.

Figura 6: Gustavo Rendón, Vendedoras, 1997, dibujo acuarelado, 9,5 × 9,5 cm.
Fuente: fotografía de Juan David Chávez Giraldo

Vendedoras (figura 6) es una séptima obra en la que aparecen las famosas “tías bahianas”, mujeres que desde la década de 1870 recorren el país difundiendo la cultura de Bahía con sus atuendos blancos, collares, aretes y pulseras de joyas brillantes y coloridas, portando bandejas en las que ofrecen acarajés ―bollos fritos de judías carillas y camarones típicos de la cocina africana― y otros manjares, y bailan la samba de roda para constituir una imagen tradicional heredada de los antepasados y convertir a estas hermosas negras en un símbolo con reconocimiento universal. En la acuarela de la colección del profesor Rendón con este motivo, las bahianas están en primer plano desplazándose por una calle típica de Salvador en ambos sentidos; y aunque las damas no están detalladas ni en sus facciones ni en sus atuendos, se logra identificar la mezcla de estilos de vestir africanos y europeos con corpiños de encaje blanco ondulante, enaguas confeccionados en tela saia para formar una falda amplia que cubre el camizo interior de algodón y un tocado blanco que complementa toda la indumentaria. Las pequeñas partes de piel expuesta se han coloreado con un mora aguado que identifica el tipo racial y juega cromáticamente con el tinte puesto a la calle y a algunas de las fachadas de las edificaciones circundantes. Como otras de las arquitecturas del lugar tienen vivos colores ―amarillos, verdes, azules y rojos― y el cielo se ha impregnado con azul de Prusia entonado con blanco; la luminosidad de las vendedoras contrasta y privilegia las figuras en la percepción de la imagen, dándoles gran protagonismo en la obra.

Con un trasfondo arquitectónico de pálidos tonos amarillos, grises y naranjas, una superficie de base ocre lavado y un cielo homogéneo de azul zafiro aplicado con una pincelada amplia, tres figuras fantasmagóricas aparecen en los primeros planos de Aspecto de una calle (figura 7). Una tenue sombra de gris aclarado les proporciona tridimensionalidad para expresar de manera abstracta una sensación de presencia sutil en el espacio abierto. Las superficies líquidas pintadas sobre muros, techos y zócalos apenas se posan para establecer un mundo de ensueño donde los detalles y lo concreto dan paso a una levedad atmosférica de transparencias inmateriales. El rasgo abstracto característico de esta pequeña pintura y la luminosidad translúcida le aportan un valor particular a la experiencia estética del paisaje que brinda.

Figura 7: Gustavo Rendón, Aspecto de una calle, 1997, dibujo acuarelado, 9,5 × 9,5 cm.
Fuente: fotografía de Juan David Chávez Giraldo

Figura 8: Gustavo Rendón, Sin título, 1997, dibujo acuarelado, 9,5 × 9,5 cm.
Fuente: fotografía de Juan David Chávez Giraldo

El último trabajo que completa el ramillete de Salvador de Bahía reúne una serie de casonas típicas de la población y un fragmento volumétrico de la Igreja da Ordem Primeira do Carmo, que se destaca por la posición alta en la composición y por el subrayado de su forma con tinta negra. Este templo pertenece al convento homónimo de los religiosos carmelitas, hace parte del patrimonio material de la ciudad desde 1938 y se inició a finales del siglo xvi. Algunas figuras femeninas se incluyen en la esquina inferior derecha vistiendo los trajes a la usanza colonial, y también aparecen otros personajes apenas insinuados en el lado opuesto, un poco más adelante en la misma calle que congrega toda la fracción urbana. Estas figuras le dan proporción y escala al paisaje humanizando la escena. Los elementos arquitectónicos se apretujan en el cuadro como evidencia de la densidad propia de los centros urbanos de la empresa colonizadora ibérica en América para constituir recodos laberínticos de agraciada sensualidad y plasticidad. El artista utiliza aquí una expresión libre que combina el dibujo y la pintura; manchas, esfumados, transparencias, líneas, lápiz, acuarela y tinta se yuxtaponen como un palimpsesto escrito sobre la realidad para crear otro mundo de fantasía y ensoñación. La nobleza y la riqueza de la ciudad que motiva el cuadro se traducen de manera abstracta e ingeniosa con un sentido mágico en esta pieza Sin título (figura 8).

Dos piezas adicionales complementan la serie de Salvador de Bahía y corresponden a paisajes de la ciudad Ouro Preto (Oro Negro), en el estado de Minas Gerais, Brasil, centro urbano que también fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1980. Los dos trabajos artísticos son de similares dimensiones y técnica que la serie descrita en los párrafos anteriores, por lo que las implicaciones del diálogo entre artista, creación y espectador son muy parecidas. Y también obedecen a un registro de viaje de su autor cuando trabajaba en Río de Janeiro en 1994 y pasó por Ouro Preto explorando la geografía, la cultura y la arquitectura.

Figura 9: Gustavo Rendón, Plaza Tiradentes, 1997, dibujo acuarelado, 9,5 × 9,5 cm.
Fuente: fotografía de Juan David Chávez Giraldo

Ouro Preto está ligada a la compleja historia colonial brasilera y dentro de ella se destaca Joaquim José da Silva Xavier, más conocido como “Tiradentes”, por su oficio de odontólogo, quien se convirtió en héroe nacional cuando asumió la responsabilidad de la conspiración minera ―movimiento brasilero independista del Reino de Portugal a finales del siglo xviii―. Tiradentes fue ejecutado y su cabeza expuesta en la plaza que se representa en la obra pictórica cuyo título es Plaza Tiradentes (figura 9), cuando la ciudad, cercana a la natal del mártir, era la capital del Estado y se llamaba Vila Rica.

En esta creación de Rendón, la columna con la escultura del prócer aparece en un segundo plano de la composición, después de un grupo de siluetas bocetadas de manera rápida con trazos gruesos de lápiz y fondeadas con un rosa pálido y algo de verde. Como telón de remate de la escena aparece el antiguo Palacio Municipal y Cárcel de la población ―actual Museo de la Inconfidencia―, ligeramente desplazado hacia la derecha del centro de la pintura. El eje formal de la fachada de este edificio colonial del Barroco tardío marca la verticalidad expresiva de la pieza, que se refuerza con el obelisco del ídolo, de tal manera la estática propia del formato utilizado se trasgrede con los elementos plasmados en la obra.

El azul celeste cubre el firmamento y le da peso al campo superior del dibujo acuarelado subrayando así la perspectiva. Algunas pinceladas amplias en el piso y ciertas sombras conjugan su presencia con los muros y los techos de las edificaciones secundarias que bordean el espacio público, iluminadas con una paleta naranja. La combinación técnica del dibujo con la acuarela, los trazos lineales y las manchas son el recurso plástico que le permite al autor manifestar el sentido del paisaje captado. Sin acudir a la mímesis exacta, Rendón capta la atmósfera espacial y el carácter de la plaza con gestos sencillos y convincentes.

Figura 10: Gustavo Rendón, Iglesia de Santa Efigênia, 1997, dibujo acuarelado, 9,5 × 9,5 cm.
Fuente: fotografía de Juan David Chávez Giraldo

El último dibujo del conjunto (figura 10), elaborado por el profesor Gustavo en sus correrías por Brasil y su paso por Ouro Preto, capta un cerro poblado ouropretano con una serie de casas alineadas de manera paramental hacia el espacio público a lo largo de una sinuosa calle inclinada, y registra las zonas verdes arboladas de los jardines ubicados en los interiores de las manzanas. El monte está coronado por la iglesia de Santa Efigenia, que se destaca por su robusta y austera volumetría dividida en tres cuerpos ―el frontis y una gran nave de dos secciones―, la calle curva y la ladera tienen el mismo nombre de la iglesia, construida, según la tradición, por el esclavo liberto Chico Rei entre 1733 y 1785, e incluida en el listado de monumentos federales desde 1939.

Tras el templo se despliega el cielo pintado con un azul añil profundo. Los verdes de la vegetación contrastan con las culatas y las fachadas de los edificios de la imagen, que adquieren tonos crema, rosa, salmón y naranja, brindando un paisaje equilibrado entre lo natural y lo artificial, y entre lo orgánico y lo rectilíneo. La calle escalonada que agrupa las casas define una diagonal compositiva en la obra y rompe con la ortogonalidad de los restantes elementos del cuadro. El lápiz delinea los contornos de las construcciones para enfatizar su materialidad y las sombras creadas con rayas de grafito dan la tridimensionalidad requerida para simular la realidad objetiva.

Como puede constatarse, todo el grupo de obras de Rendón conforma un valioso documento que hurga en la realidad urbana aspectos significativos de la cultura que los habita. Las pinturas se convierten en soporte de los hallazgos estéticos respaldados por la tradición, la geografía, la historia y los hábitos, alejándose de la simple reproducción fiel de lo recorrido para instalarse en valores elevados que superan la apariencia visual del mundo.

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¹Gustavo Adolfo Rendón Castaño (Medellín, Colombia, 1955-v.). Arquitecto. Profesor Asociado de la Escuela de Medios de Representación de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia. Su actividad pedagógica se ha centrado en las áreas del diseño proyectual, del dibujo y los medios de representación. Obtuvo el premio Talento 2012 de la Gobernación de Antioquia con una serie de dibujos de once ciudades antioqueñas titulada Caricaturas urbanas. Algunas de sus obras se han publicado en revistas, calendarios y otros soportes gráficos