GM.1.M5

José María Villa

Gabriel Montoya,¹ 1915, óleo sobre lienzo, 50 × 60 cm.
Ubicación actual: decanatura de la Facultad de Minas, campus Robledo

José María Villa Villa, personaje del retrato que se analiza en esta sección, fue un ingeniero y matemático nacido en Sopetrán, Antioquia, en 1850, y fallecido en Medellín en 1913. De familia con orígenes asturianos, establecida en Santa Fe de Antioquia, estudió en la Escuela de Artes y Oficios de Medellín y luego en la Escuela de Ingeniería de la Universidad de Antioquia. Cuando dicha institución fue cerrada por la guerra civil de 1876, se trasladó a Estados Unidos donde adelantó estudios en el Instituto de Tecnología Stevens de Hoboken, Nueva Jersey, y se graduó en ingeniería presentando los exámenes de los últimos cursos por adelantado. Se vinculó como ingeniero en la construcción del puente colgante de Brooklyn, en Nueva York, y aplicó su experiencia en el diseño y la construcción de varios puentes colgantes en Antioquia y Tolima desde su regreso al país en 1880, destacándose el Puente de Occidente ―monumento nacional ubicado sobre el río Cauca, que une a Olaya y Sopetrán con Santa Fe de Antioquia―.

El óleo ha sido por muchos años la técnica con la cual se han pintado innumerables cuadros artísticos, por la versatilidad de su uso, la perdurabilidad y estabilidad y por la posibilidad de hacer correcciones sobre las capas precedentes una vez están secas, o lograr mezclas de colores cuando aún están húmedas; así, el óleo permite elaborar las obras de manera pausada y sin la prisa que requieren otras técnicas, sin embargo, el secado lento impide, por ejemplo, realizar piezas en espacios naturales frente a los motivos. Hay muchas casas comerciales que lo distribuyen con una gran diversidad

de colores; gracias a su consistencia, permite obtener una amplia paleta. La palabra viene del latín óleum, que traduce aceite, ya que el material resulta mezclando pigmentos con un aglutinante a base de aceite; aunque comúnmente se utiliza sobre madera o lienzo, también se puede aplicar sobre metales, piedras, marfil, vidrio y cerámica. En ocasiones se usa la trementina como disolvente para facilitar su aplicación, debido a que permite una pincelada más fluida, pero los pintores también tienen la posibilidad de trabajarlo empastado para crear obras con mayor textura final.

Aunque se desconoce su origen, es posible que la técnica se haya desarrollado en Asia occidental o central desde los primeros siglos de nuestra era, pues en las cuevas de Bamiyán, ubicadas en Afganistán, se utilizó de una manera muy madura en pinturas murales que han sido datadas del siglo vii, siendo los óleos más antiguos encontrados hasta ahora, donde se puede distinguir a Buda entre creaturas míticas. En el Medioevo también se usó de forma esporádica en virtud del predominio de la pintura al temple y el fresco. Los artistas flamencos fueron quienes usaron el óleo con mayor frecuencia por primera vez hacia el siglo xiv, cuando se inició una amplia difusión por toda Europa desde el Renacimiento hasta el presente. El lienzo, como soporte del óleo, al permitir ser enrollado, se prefirió precisamente desde los siglos xiv y xv cuando la facilidad de transportar el arte para comercializarlo se convirtió en una necesidad imperiosa.

En Colombia, la tradición de la pintura al óleo se instala desde la Colonia, cuando se trajeron obras europeas de temas bíblicos, especialmente italianas, sevillanas y flamencas; posteriormente, se utilizó en la pintura republicana, en los talleres santafereños² del siglo xvii, que realizaron creaciones religiosas y algunas históricas. Ya en el siglo xix la pintura académica acogió la técnica del óleo como su principal medio expresivo para los retratos de personajes importantes de la sociedad, así como militares y próceres, que hicieron parte de la retratística local. En los albores del siglo xx la pintura colombiana mantuvo los principios clásicos de composición, técnica y temática, y se conoce como el arte de La Academia,³ donde se usó el óleo como la principal materia, y en cuyo contexto se ubica la producción plástica de Gabriel Montoya, autor del retrato de José María Villa que ocupa estas líneas.

Pues bien, la breve reseña histórica sobre el óleo y La Academia hecha en los párrafos anteriores permite tener un marco conceptual general para comprender los valores de la estampa de Villa, quien se destacaba, entre otros aspectos, por una personalidad firme pero sencilla y amable, gobernado por un sentido práctico derivado de su formación profesional y su trabajo ingenieril que lo enmarcaban en una actitud racional y un gusto particular por la vida simple. Estos elementos psicológicos del retratado son los que se pueden apreciar en la pintura, que acoge el tratamiento de la luz, el color, la forma y el dibujo según los principios del arte clásico, especialmente la reproducción literal y fidedigna de la realidad exterior.

Este retrato no se trata entonces de una obra genial, sino de una pieza que exhibe la perfección lograda por al artista en el saber aprendido, cuyos fundamentos compositivos y pictóricos persiguen una expresión realista y mimética que capture al espectador, quien se ve asombrado por el dominio técnico extraordinario y la copia “fotográfica” del personaje plasmado. El interés de la pintura radica pues en la capacidad que posee el creador para captar y transmitir los aspectos fisionómicos del ingeniero Villa y las particularidades de su dimensión psíquica.

Aunque esta pintura, como la gran mayoría de las pertenecientes a este período del arte colombiano, no puede catalogarse como parte de un arte nacional genuino, y, de hecho, ellas se olvidan de la realidad sociopolítica del país para centrarse en los objetos de su interés, la manera como Montoya capta el espíritu del retratado en el óleo es de una fidelidad sorprendente. El manejo técnico de la pincelada lisa e invisible, la calidad de la luz y la mesura en el uso del color contribuyen con la transmisión de la atmósfera elegante y sobria que hace eco de la ecuanimidad del personaje pintado, quien además llena casi la totalidad de la superficie del óleo y solo se muestra desde el pecho hacia arriba para concentrar el retrato en la condición mental de la figura; en lenguaje especializado es lo que se conoce con el nombre de busto pictórico.

Como el propósito plástico de la obra es plasmar de la manera más realista posible las calidades humanas y la fisionomía del sopetranense, el autor decide abstraerlo de cualquier contexto y anteponerlo a un fondo neutro de color gris oscuro que le otorga a la obra un ambiente de seriedad propio de quien se retrata; no interesa lo que tiene o ha hecho el sujeto, sino su propia humanidad. En contraste con ese fondo y con el negro tamizado del traje formal y acorbatado del ingeniero, se destaca su rostro luminoso subrayado por la blanca barba que lo singularizaba; esto no es otra cosa que la demostración fehaciente del dominio que posee el artista del claroscuro pictórico como estrategia de romantización e idealización realista de la figura focal, cuya cara se ubica en el centro superior del formato ligeramente rectangular. De tal manera, Montoya es fiel al concepto clásico de la belleza soportada en los preceptos de armonía, simetría, proporción, equilibrio y orden.

La mirada profunda que el pintor le imprime a José María Villa hacia la distancia, el ceño suavemente fruncido y la frente amplia y despejada, hablan de un individuo de índole intelectual con aspiraciones ambiciosas; pero la tenue sonrisa que se adivina tras el tupido bigote delata su amabilidad. La representación cumple con la aspiración clasicista de perpetuar una imagen, especialmente de la clase culta, de la élite que exalta su estatus, su poder o su alcurnia, y en este caso específico, la pujanza intelectual y pragmática de un hombre que pasó a la historia por su inteligencia y su capacidad para hacer cosas grandes en beneficio del desarrollo de una región rica y compleja en su paisaje natural.

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¹Gabriel Montoya (Medellín, Colombia 1872-Medellín, Colombia 1925). Ingeniero de la Facultad de Minas de la Universidad Nacional de Colombia. Trabajó profesionalmente para el Ferrocarril de Antioquia. Alumno de Francisco Antonio Cano en su formación artística inicial; luego del traslado de Cano a Bogotá se encargó de su taller. Dibujante, grabador, pintor, acuarelista, iluminador de fotografías e ilustrador de las revistas El Repertorio y El Montañés. Cofundador y profesor del Instituto de Bellas Artes de Medellín. Tuvo como estudiantes, entre otros, a Humberto Chaves, Luis Eduardo Vieco, Bernardo Vieco, Rómulo Carvajal, Constantino Carvajal, Eladio Vélez, Apolinar Restrepo y Pedro Nel Gómez. Su obra incluye temas religiosos, paisajistas, costumbristas, bodegones y retratos con un estilo neoclásico y romántico de rasgos impresionistas

²Los pintores neogranadinos se formaron en talleres familiares emplazados en Santafé de Bogotá. Se destaca Antonio Acero de la Cruz (c. 1590-c. 1671) y la familia De Figueroa (el padre, Baltasar ―con formación rudimentaria de arte en España―, sus hijos Bartolomé, Melchor y Gaspar ―fundador del famoso taller de los Figueroa― y los hijos de este, Nicolás y Baltasar), en cuyo establecimiento recibieron instrucción artística la mayoría de los pintores criollos, como los reconocidos Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (1638-1711), Fray Gregorio Carballo de la Parra y Tomás Fernández de Heredia.

³Con esta denominación se clasifica el trabajo artístico colombiano hecho entre 1890 y 1920 y que enfatiza la perfección del oficio. Los principales acontecimientos que contribuyeron con este fenómeno estético fueron la apertura de la Escuela Nacional de Bellas Artes y la Primera Exposición Anual de Arte, ambos en 1886. Entre los principales pintores académicos, formados bajo los esquemas del Neoclasicismo europeo, figuran Santiago Páramo (1841-1956), Epifanio Garay (1849-1903), Pantaleón Mendoza (1855-1911), Francisco Antonio Cano (1865-1935), Ricardo Moros Urbina (1865-1942) y Ricardo Acevedo Bernal (1867-1938).