GM.1.M5

Homenaje al hombre

Pedro Nel Gómez,¹ 1949-1956, fresco, 200 m²
Ubicación actual: BUbicación actual: cúpula del Aula Máxima de la Facultad de Minas, campus Robledo

Las pinturas parietales son una de las técnicas de representación más antiguas producidas por el hombre. Aunque es posible que las más remotas de ellas no hubiesen sido creadas con fines artísticos, como se concibió el arte en la Modernidad y como se toma en la actualidad, son un antecedente de suma importancia en la historia de la civilización y de la capacidad creativa del ser humano. Líneas, puntos y huellas de palmas son los primeros elementos que el hombre plasmó con pigmentos sobre muros cavernosos y probablemente en otros elementos que se han perdido con el tiempo; las expresiones abstractas de aquellos antiguos seres, como las pequeñas líneas rojas de la cueva de Blombos en Suráfrica, de hace 73 000 años ―las más antiguas descubiertas hasta ahora―, dieron paso luego a expresiones realistas como la escena de caza en un recinto rocoso en Leang Bulu Sipong en Indonesia, de por lo menos 43 900 años. Verdaderas obras maestras de la prehistoria se conservan hasta hoy, como las muy conocidas pinturas en la cueva de Lascaux en el valle del Vézère en Francia, con una edad de 17 500 años, aproximadamente, o las de la caverna de Altamira en España, de entre 36 500 a 13 000 años de antigüedad.

Ahora bien, la técnica del fresco, como su nombre lo indica, es un tipo de pintura que se realiza con la superficie sin secar, para lo cual se prepara el muro aplicando una capa de yeso húmedo y varias de cal sobre la cual se impregna la pintura, logrando que se incorpore al muro y no sea simplemente un recubrimiento superficial; esto le da mayor estabilidad y durabilidad. La historia del arte ubica los primeros frescos en algunos pueblos antecesores de la cultura griega, específicamente en Creta y Micenas. En la antigua Grecia, y más tarde en la antigua Roma, los frescos se usaron profusamente para decorar palacios, templos y casas de personajes importantes y pudientes. Los maravillosos frescos de Pompeya, que sobrevivieron al tiempo gracias a la erupción del Vesubio que los cubrió, son un ejemplo admirable de la calidad lograda en los frescos romanos. La técnica se popularizó en el Medioevo europeo y se utilizó ampliamente en capillas, criptas, sacristías, templos y catedrales. En el Renacimiento, grandes artistas realizaron frescos, como los italianos Miguel Ángel Buonarroti, Rafael Sanzio y Sandro Botticelli, y lo propio hicieron los también italianos Pietro da Cortona, Annibale Carracci, Luca Giordano y Andrea Pozzo durante el Barroco en templos y palacios.

Más recientemente, el movimiento muralista mexicano de principios del siglo xx, posterior a la Revolución mexicana, con intereses políticos de corte socialista e ideales nacionalistas y de reivindicación cultural de los valores autóctonos, tuvo a José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros entre sus principales protagonistas ―a los dos últimos los conoció personalmente Pedro Nel Gómez―. Muchas de las obras de estos artistas, y de otros vinculados al mismo movimiento plástico, fueron realizadas con la técnica al fresco e influyeron notablemente al maestro Pedro Nel, autor de una infinidad de murales y otras creaciones artísticas, entre las que se encuentran los frescos a los cuales se dedican los párrafos de este aparte del texto y se encuentran en la cúpula de la denominada Aula Máxima de la Facultad de Minas de la Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín, actual bloque M3 del campus Robledo.

Con el significativo título Homenaje al hombre, esta pintura cenital, que cubre los doscientos metros cuadrados de la cubierta curva del recinto colectivo, hace parte del conjunto declarado Bien Cultural de Interés del Ámbito Nacional desde 1997, con la Ley 397, y que comprende los bloques M3 y M5 diseñados por el mismo arquitecto, ingeniero y artista Pedro Nel Gómez e iniciados en 1942. El trabajo pictórico de la cúpula comenzó en 1945 con los primeros esquemas; de 1946 se tiene una acuarela sobre papel de 53 × 53 centímetros, que constituye el estudio colorístico y geométrico del fresco, sin figuras, solo los círculos y algunos arcos; en 1948 el artista realizó un dibujo a lápiz de 96 × 93 centímetros con todos los personajes ―estos bocetos y estudios hacen parte de la colección de la Fundación Casa Museo―; en 1949 el pintor comenzó las labores sobre la cúpula y culminó la monumental creación en 1953.

La Segunda Guerra Mundial, con sus terrores en los lugares de batalla y los horrores de los campos de concentración, había marcado una profunda huella en el pensamiento del maestro. Para revindicar la humanidad tituló el tema del fresco de la cúpula “Homenaje al hombre”. Él mismo explicaba que se trata de una concepción dialéctica que polariza en ocho temas la biología humana con el nacimiento y con la muerte, coloca la ciencia opuesta al arte, la ofrenda religiosa diagonal al mito y destaca la amistad humana frente a la cooperación del hombre (Oberndorfer, 1991, p. 21).

En una grabación que le hizo la médica alemana Leni Oberndorfer² (1908-1994) en agosto de 1968, el maestro dice que a través del Ministerio de Obras se firmó un contrato con el Gobierno nacional por unos 25 000 pesos para la realización de los frescos de la cúpula, de los cuales no recibió ningún dinero durante la creación de la obra por los problemas políticos del golpe de estado de Gustavo Rojas Pinilla; no obstante, dice que más tarde se le reconoció el valor del contrato gracias a una póliza que se tenía con la Colombiana de Seguros (Oberndorfer, 1991, p. 193).

En 1969, en un agasajo para festejar la finalización de otro fresco,La lucha de la vida y de la muerte, en la Universidad de Antioquia, Pedro Nel afirma, refiriéndose al trabajo de la Facultad de Minas, que “en la ejecución de esta gran cúpula perdí el sueño hasta llegar a no dormir más de tres horas. Fui obligado a suspenderla por algún tiempo y sometido a tratamiento” (Oberndorfer, 1991, p. 223). Pintar tal área desde andamios en la posición requerida por la cubierta curva implicó al artista grandes esfuerzos físicos que afectaron su cuerpo. No obstante, la perseverancia que le caracterizaba hizo que el sacrificio valiera la pena y se lograra concluir con éxito la que puede ser considerada la obra maestra de la producción plástica de Pedro Nel Gómez, en la cual “se plantearon problemas de base filosófica […] como decía el profesor Carli”³ (Oberndorfer, 1991, pp. 193-194).

En esta espléndida obra se sintetiza el pensamiento idealista y humanista de su autor; ella revela el estilo maduro de su pintura con el trazo suelto de la expresión de los robustos cuerpos y el colorido terroso que recuerda el origen del hombre y su dependencia de la Naturaleza. El fresco alcanza el sueño pedronelesco del arte hecho lenguaje popular de carácter histórico, afincado en una geografía particular, pero con proyección universal. Para su autor, el trabajo para la cúpula “en el fondo es una investigación del hombre” (Oberndorfer, 1991, p. 194). La complejidad temática que aborda esta inmensa pintura determina la composición y la riqueza del mensaje que transmite.

Son varios los textos que recogen las palabras del más importante y profuso fresquista colombiano sobre el Homenaje al hombre. En ellos se describe el contenido de la pintura en relación con las ideas y con la composición, basados en los cuadernos del artista donde plasmó con dibujos y palabras sus intenciones plásticas; también se apoyan en entrevistas,grabaciones, cartas y documentos originales de autoría del propio Pedro Nel. De todos ellos se puede deducir que el proyecto materializó y revivió el fenómeno del artista universal, tal y como el maestro anoriseño lo concebía (Vicerrectoría Universidad Nacional-Medellín, 1997, p. 8).

En la Casa Museo⁴ del artista se exhibe la maqueta de madera en escala 1:10 que sirvió de preparación para el diseño, y que se hizo, según el mismo maestro, “pensando en el observador, para que, al mirar las composiciones en esa dirección, pudiera reflexionar detenidamente sobre los temas expuestos a nueve metros de altura” (Vicerrectoría Universidad Nacional-Medellín, 1997, p. 9). La experiencia estética que se tiene entonces en el recinto es de un total envolvimiento dinámico. La obra, sumada a los frescos plasmados sobre los muros laterales y de autoría del mismo artista, brinda una extraordinaria imagen en la que arquitectura y arte se funden para conformar una atmósfera sobrecogedora de gran impacto visual en la cual se logra una “sensación de vida del conjunto” (Vicerrectoría Universidad Nacional-Medellín, 1997, p. 9), que era la intención deseada por el artista.

El área de la pintura está dividida en ocho cascos esféricos. Cada uno tiene un eje radial que va desde el centro de la circunferencia de la cúpula hasta la base. Esas ocho líneas son a su vez el centro desde donde se trazan tres circunferencias en cada casco, para un total de veinticuatro círculos tangentes a los límites de los cascos y entre sí; ocho mayores, ocho medianos y ocho menores, según su dimensión y desde la base de la cúpula hacia la linterna de luz ubicada en la parte superior. Los mayores contienen los temas centrales y se ordenan de manera complementaria sobre las líneas diametrales. En el esquema inicial para la obra se predeterminaron esos conceptos principales de tal manera: en un círculo está “el nacimiento” y en su equivalente diametral se ubica “la muerte”; en el eje perpendicular a este aparecen “las artes” y “la ciencia” de forma opuesta; entre “la muerte” y “las artes” se ubican “las religiones” y en su extremo contrario “el mito”; cierran el conjunto “la moral” y “el trabajo” en polos enfrentados. El fresco definitivo tiene dos variaciones: el eje religiones-mito se desplaza para el lugar que ocupaba al principio la línea de “la moral” y “el trabajo” y da paso a “la cooperación” y a “la amistad”, que no figuraban en el boceto.

Un grupo de cuatro hombres, sentados o arrodillados sobre el piso, conforman el grupo del círculo mayor en el que se trabaja “la amistad”; se miran entre ellos como en una conversación estrecha y los dos que aparecen en primer plano juntan sutilmente los dedos de sus manos derechas como señal de cercanía y vínculo. Otros cuatro personajes, desnudos, se inscriben en el círculo mediano del mismo casquete; en ellos de nuevo las manos juegan un papel preponderante, incluso un par de ellas están entrelazadas a través de las falanges y con las palmas juntas; según el autor: “se expresa así el valor de la amistad humana. Es una interpretación apropiada del ‘amaos los unos a los otros’” (Vicerrectoría Universidad Nacional-Medellín, 1997, p. 12).

En el extremo opuesto, donde aparece “la cooperación”, se observan los tres círculos compositivos. En el primero dos trabajadores arrodillados, uno recostado en el otro y de frente, se unen en un apretado gesto corporal en torno a un motor. Esta primera circunferencia se funde con la mediana, en la que un grupo de seis científicos trabajan alrededor de una mesa donde reposan algunos papeles que soportan los proyectos técnicos; dos de los hombres de ciencia, ubicados en el fondo tras la mesa, sostienen, con los brazos extendidos hacia arriba, un modelo de un avión como representación del logro obtenido por el esfuerzo intelectual mancomunado. Hacia la linterna de la cúpula, en el círculo más pequeño de este casquete, hay una imagen del observatorio astronómico estadounidense del Monte Palomar ubicado en San Diego, California, fundado en 1928 y que albergó el telescopio más grande del mundo en su momento, cuando entró en funcionamiento en 1949. El planetario simboliza la expansión cósmica del ser humano, su proyección universal más allá de los confines terrestres, operación solo posible mediante la cooperación. A los pies de uno de los trabajadores del primer plano de este casco hay una paleta de pintor hacia el conjunto de la derecha donde se ubica “la muerte”, delatando, entre los dos grupos, el autorretrato del maestro Gómez.

En el eje que tiene contrapuestos, “el nacimiento” y “la muerte”, se desplazan los recién nacidos desde la linterna de la cúpula hacia las maternas ubicadas en el círculo mediano de la composición, como si bajaran del cielo infinito al mundo de los mortales en un proceso de encarnación sacra. Cinco mujeres amamantan y cuidan a los párvulos dentro del círculo mediano; es el principio de lo femenino amoroso que protege y alimenta. En el mayor, una pareja desnuda y tendida une sus manos para mostrar la unión creativa, espiritual y física, de procreación, la necesaria cópula de los opuestos complementarios que origina la vida.

Desde el yaciente surgen cuerpos astrales que constituyen una espiral nebulosa para alcanzar el cenit luminoso, expresión plástica del retorno al origen del espíritu inmortal. El cadáver amortajado está coronado por un arreglo de flores para recordar que tras la muerte está siempre la vida y el renacer perpetuo de lo natural. Cinco hombres manifiestan su dolor y la tristeza ante la partida del difunto, los gestos y las posturas de pesar y desconsuelo exhiben el alma apesadumbrada acongojándose alrededor.

El nacimiento es voluntad de principio y la muerte se manifiesta como final y expiración del ser sobre el planeta; entre ambos aparece “el testimonio de su trabajo, la credencial de su eternidad” (Vicerrectoría Universidad Nacional-Medellín, 1997, p. 9). Así se cierra el ciclo cosmogónico de la Naturaleza.

Dos piezas adicionales complementan la serie de Salvador de Bahía y corresponden a paisajes de la ciudad Ouro Preto (Oro Negro), en el estado de Minas Gerais, Brasil, centro urbano que también fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1980. Los dos trabajos artísticos son de similares dimensiones y técnica que la serie descrita en los párrafos anteriores, por lo que las implicaciones del diálogo entre artista, creación y espectador son muy parecidas. Y también obedecen a un registro de viaje de su autor cuando trabajaba en Río de Janeiro en 1994 y pasó por Ouro Preto explorando la geografía, la cultura y la arquitectura.

Como se ha dicho, “las religiones” y “el mito” conforman otra de las líneas de parejas polares; esta aborda la dimensión espiritual y numinosa del ser. Para el artista, el mito era el embrión de la cultura.

En el conjunto fresquista, el mito se americaniza y retoma el mundo indígena prehispánico; tres individuos rodean un sacerdote hincado de rodillas y envuelto por una gran serpiente que asciende hacia la Llorona, mito de la tradición oral latinoamericana del alma en pena de una mujer que ahogó a sus hijos y los busca arrepentida en las noches por entre ríos y selvas, lamentando la tragedia con un fuerte llanto inconsolable. Otro monstruo de varias cabezas parece forcejear con la mujer mítica que aparece coronada por el astro noctámbulo.

En la escena de contrapunto, cinco sujetos, entre ellos un niño desnudo, adoran con ofrendas florales a la Madona de los Andes, virgen indígena que porta una corona con el sol y la luna como símbolo de la unión de las fuerzas universales. Dos tallos de penca flanquean la prístina mujer, que con su luminosidad dérmica se destaca en el conjunto. Las flores y los cactus materializan el triunfo de la vida sobre la aridez y el desierto, son el fruto de la cosecha piadosa y la devoción religiosa.

El otro eje diametral contiene “las artes” y “la ciencia”. Para la ciencia, el pintor eligió tres ilustres personajes de carácter universal, en su orden de derecha a izquierda: el polímata renacentista e italiano Leonardo da Vinci (1452-1519), famoso por su trabajo artístico, por sus inventos y por sus contribuciones a la ingeniería y la mecánica; el matemático y astrónomo griego Apolonio de Perge (c. 262 a. de C.-190 a. de C.), reconocido por su teoría de las secciones cónicas, y el físico alemán Albert Einstein (1879-1955), muy popular en el siglo xx, entre otras teorías, por la de la relatividad y considerado por muchos como el padre de la energía atómica. Están acompañados de dos hombres del común que, con su desnudez, hablan de la condición humana general que determina tanto la biología como el espíritu y hacen posible el milagro de la cultura. Uno de ellos, sentado en la parte inferior derecha del grupo en primer plano, sostiene un libro abierto de grandes proporciones y lee atentamente el contenido, como representación del conocimiento y base científica del desarrollo. Varias manos dirigidas al cielo emergen detrás del grupo suplicando por la paz ante la explosión nuclear que en la pintura se registra con el hongo atómico ascendente y que ocupa el tercer círculo de la composición de este cuadrante. Hay que recordar que para el momento en el que se plasma el fresco de la cúpula todavía humea la catástrofe de las bombas de Hiroshima y Nagasaki.

Las figuras de Apolonio y Leonardo exponen la línea de pensamiento humanista, occidental y clásica que considera a la antigua Grecia como la cuna de la cultura moderna, en la que el pensamiento racional gobierna la comprensión y la actitud frente al mundo, y promueve el conocimiento como base del desarrollo y la ciencia.

En el otro costado, “las artes” despliegan su poder creativo y enriquecedor de la experiencia. De nuevo el cinco es el número que define la cantidad de personificaciones en este conjunto sensible: poesía, pintura, danza, música y escultura. Configurando una composición piramidal, en la base aparecen, de izquierda a derecha el pintor extendido en posición horizontal, con pincel en la mano, la bailarina agraciada en arrebato móvil y el músico recogido en cuclillas que tañe el laúd de manera pausada; en un segundo nivel, recostado hacia el extremo que linda con el grupo de “la religión” aparece el poeta, mirando al cielo en trance místico de inspiración divina; la bailarina gira sensualmente exhibiendo sus piernas ante el vuelo de su falda y extiende con gracia sus brazos en dirección vertical de apertura sobre el centro de los personajes; detrás de ella, una cabeza de piedra está siendo tallada por el escultor que remata en el vértice superior.

La dinámica propia de este colosal trabajo y la complejidad temática se enriquecen con el colorido sello pedronelesco basado en su manera de ver el mundo desde su paleta, revelada por el artista a su distinguido colega, el pintor antioqueño Carlos Correa (1912- 1985), en una conversación el 3 de marzo de 1963:

En la primera serie están los colores de la luz: ocre pálido, ocre brillante, ocre tostado, ocre rosa, óxido violeta, tierra roja, tierra de siena quemada y tierra de siena natural. En la esquina de la paleta coloco yo el color viridian, y en la serie final los colores de la sombra: tierra de sombra natural, capahg brown (color que no tiene traducción), azul cobalto, tierra verde, tierra de sombra quemada, y negro azul (de viña) (Correa, 1998, p. 152).

Cabe anotar que los frescos de Homenaje al hombre, considerados por Correa (1998) “como el testamento artístico y científico de Pedro Nel” (p. 29), fueron restaurados por el mexicano Rodolfo Vallín Magaña en 1994.

En términos generales, la obra de Pedro Nel Gómez rompió, junto con el trabajo de otros artistas contemporáneos y algunos precedentes,⁵ la forma hegemónica del arte en Colombia basado en los principios clasicistas de la academia europea. La concepción estética de Pedro Nel establece un universo propio de las selvas y los Andes con un lenguaje local de carácter nacionalista, que se apropia de los conceptos y la cultura universal y los traslada con mirada contextualizada al medio particular en el cual nace su producción plástica. Como él mismo lo decía, “esa energía, que no creamos, sino que heredamos del pasado, debería injertarse en el espíritu moderno de nuestra nación, para vivificarlo y mantenerlo bien provisto de su savia bienhechora” (Villegas y Carrizosa, 1981, s. p.). Estos valores pueden constatarse con especial finura en los frescos del Homenaje al hombre y le otorgan a esta creación un poder artístico inagotable, con un carácter firme y rotundo para convertirse así en una valiosa obra maestra.

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¹Pedro Nel Gómez Agudelo (Anorí, Colombia, 1899-Medellín, Colombia, 1984). Ingeniero civil de la Escuela de Minas de Medellín, arquitecto, urbanista, escultor, grabador, pintor y muralista. Profesor Emérito de la Universidad Nacional de Colombia y fundador y decano de la Facultad de Arquitectura de dicha institución. Realizó estudios de pintura en Francia, Holanda e Italia. Fue director de la Escuela de Bellas Artes de Medellín. Expuso en múltiples espacios y ciudades, pero se destaca la del Salón Central del Capitolio en Bogotá. Realizó infinidad de frescos en edificios públicos, privados e institucionales, incluyendo el Palacio Municipal de Medellín, en su casa y en varios edificios en la Sede Medellín de la Universidad Nacional de Colombia, donde también se albergan obras escultóricas y pictóricas suyas. Fue cónsul de Colombia en Florencia, arquitecto del departamento de Antioquia, presidente de la Casa de la Cultura de Medellín y miembro de la junta de Empresas Públicas de Medellín, entre otros cargos públicos. Su hogar, en Medellín, en el barrio Aranjuez es la Casa Museo Maestro Pedro Nel Gómez, que exhibe numerosas obras pictóricas y escultóricas suyas, y posee un valioso archivo de sus dibujos, cartones, grabados y otros documentos. Recibió el Premio Instituto Colombiano de Cultura en Artes Plásticas, el Honor al Mérito de la Sociedad Colombiana de Arquitectos, la Medalla Juan de la Cruz Posada de la Sociedad Antioqueña de Ingenieros, la Estrella de Antioquia y el Hacha Simbólica, distinciones otorgadas por el municipio de Medellín, la Cruz de Boyacá por parte de la presidencia de la República, así como la Medalla del Consejo Mundial de la Paz en el Congreso Internacional de la Paz de Moscú, entre otras distinciones

²Su relación con el maestro comenzó como médica de sus hijos, luego fue amiga personal y después de la muerte de su esposa, Giuliana Scalaberni (1901-1964), fue su compañera sentimental por varios años.

³En esta cita, tomada de una grabación hecha por Oberndorfer a Pedro Nel en agosto de 1968, se refiere al italiano, historiador y crítico del arte Enzo Carli (1910-1999), autor, entre muchos otros libros, de Pedro Nel Gómez escultor, quien lo visitó en Medellín en 1955.

⁴Pedro Nel Gómez creó la fundación con su familia en 1975 para preservar la casa y su legado.

⁵e destacan los autodenominados “Artistas Independientes”, grupo conformado, además de Pedro Nel, por Rafael Sáenz, Gabriel Posada Zuloaga, Débora Arango, Octavio Montoya, Jesusita Vallejo, Graciela Sierra, Maruja Uribe y Laura Restrepo de Botero, quienes elaboraron el Manifiesto de los artistas independientes de Colombia a los artistas de las Américas en 1944. Entre los precedentes figuran “Los Bachué” con Rómulo Rozo, Carlos Correa, Helena Merchán y Luis Alberto Acuña, entre otros.