Alejandro Castaño,1 2018, madera y piedra pizarra negra, 12 × 12 × 14 cm.
Ubicación actual: oficina de la Revista de Extensión Cultural de la Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín, segundo piso del bloque 24, campus El Volador
Esta obra del profesor Alejandro Castaño y que el entonces Decano de la Facultad de Arquitectura, Edgar Arroyo Castro, entregó a las diferentes dependencias administrativas de dicha instancia al momento de finalizar su gestión al frente de la Facultad en junio del 2018, como señal de agradecimiento, es la expresión artística de lo que significa una comunidad que trabaja en beneficio del fortalecimiento institucional para consolidar el proyecto de nación que constituye la Universidad Nacional de Colombia. Las piezas que conforman la obra, realizadas con madera de los marcos originales del bloque 24, en el que funciona gran parte de la Facultad y que vio nacer su proyecto académico en 1954, no solo se basan simbólica y materialmente en la historia para proyectarse al futuro, sino que, además, se pueden mover con flexibilidad dentro de la estructura reticulada que las contiene, como representación de la adaptabilidad requerida para los permanentes cambios que el contexto demanda. Así, la pequeña escultura muestra que una dependencia educativa, como la Facultad en cuestión, debe tener la capacidad de cambio y movimiento para afrontar los retos que el veloz mundo establece y para resolver los complejos problemas que surgen en cada momento; en consecuencia, la interpretación que el artista hace lo lleva a proponer un conjunto de elementos móviles para que el espectador interactúe de manera lúdica.
Los nueve cajones cuadrados de la base de madera de la pieza escultórica son nichos que reciben sendos volúmenes verticales de diferentes alturas. Ocho de ellos, como se ha dicho, son de madera reciclada de los marcos de las cerraduras de fachada, que fueron retirados para ser reemplazados por una ventanería metálica, ya que una buena parte del componente original del edificio estaba deteriorado por el paso del tiempo, la intemperie, las plagas y el uso. Solo uno de los esbeltos trozos que se insertan en los vacíos es de piedra pizarra negra, y que contrasta radicalmente con sus homólogos de madera, tanto por el color como por el peso, la dureza, el brillo y la superficie pulida del volumen. De tal manera, se hace un contrapunto en la composición para evitar la monotonía y el monocromatismo, lo que permite romper la imagen con el sutil cambio y otorgarle un aceto de interés plástico a la creación.
Otro detalle que resalta en los nueve componentes del juego creativo es el remate superior con dos planos inclinados que forman un ángulo espacial para recordar la imagen arquetípica de la casa. Es una representación abstracta y elemental del concepto del hogar, de los techados a dos aguas que generan un paisaje angular hacia el cielo y que cobijan amablemente al hogar que albergan. Esta imagen universal, de gran contenido simbólico, remite a todo lo que significa la casa como centro del universo de cada uno, como el recinto sagrado para aislarse del mundo en compañía de los próximos, en la intimidad y la complicidad de lo privado, para establecer un territorio único ligado al corazón, a los sentimientos, al amor maternal y al romántico. La casa como alberge del alma para ver crecer los hijos, para regenerar el ser y para poder afrontar el hacer; lugar de re-creación, de re-carga, de re-alimentación, de reproducción; cofre seguro de protección afincado en la Tierra y lanzado a los dioses celestes. La solidez de los trozos de madera y piedra con los que se materializa la idea refuerza el sentido trascendental, atemporal e infinito. Y aunque el conjunto transmite unidad y genera la imagen de una pequeña aldea o de un sencillo y acogedor conjunto urbano, la individualidad no se pierde, los tonos particulares de cada tronco, las vetas de la madera en cada pieza y las distintas alturas, exponen la variable consistencia de lo colectivo y recuerdan que en la variedad radica la riqueza y la fortaleza. El reconocimiento de las otras expresiones, de los otros modos, de los diferentes tipos, de los múltiples sentidos, orígenes y destinos se manifiestan en la obra representando lo que constituye un rasgo fundamental de una comunidad académica variopinta y repleta de matices.
1 Alejandro Castaño Correa (Medellín, Colombia, 1961-v.). Maestro en Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia y Profesor Asociado de la misma institución adscrito a la Escuela de Artes de la Sede Medellín. Diseñador industrial, de escenografías, mobiliarios y joyería de autor. Expone desde 1985 individual y colectivamente en diversos espacios nacionales e internacionales. Primer premio del vii Salón de Arte Joven, del Salón Arturo y Rebeca Rabinovich de 1990 y del iii Salón de Pequeño Formato de la Biblioteca Pública Piloto. Menciones y nominaciones en varios salones, premios y exposiciones. Su obra hace parte de la colección pública de distintos museos, series privadas y particulares.
Natalia Echeverri,1 2000-2010, acrílico sobre lona
publicitaria, dimensiones varias.
Ubicación
actual: Recepción de la Secretaría de Sede
de la Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín
y Secretaría de Sede de la Universidad Nacional de
Colombia Sede Medellín, segundo piso del bloque 41,
campus El Volador
Moravia es un barrio de la comuna Aranjuez, ubicada en el nororiente de Medellín, y está conformado junto al antiguo basurero de la ciudad desde mediados del siglo pasado. El botadero funcionó hasta 1984 y, aunque oficialmente se constituyó en 1977, desde una década atrás, era el destino de los desechos de los medellinenses. La montaña de basura, que llegó a una altura aproximada de treinta metros y en la actualidad es un jardín de unas siete hectáreas, congregó a numerosos campesinos desplazados por la violencia que llegaron en busca de mejores oportunidades hacia la década del sesenta y se instalaron en la zona con el fin de aprovechar los desechos para su sustento. Las precarias viviendas, inicialmente armadas con materiales reciclados (maderas, cartones, telas, plásticos y latas), se fueron consolidando con el tiempo, invadieron progresivamente el sitio y colonizaron el cerro poco a poco cuando el espacio de la base estaba saturado.
De este sector urbano toma el nombre la serie pictórica que Natalia Echeverri elaboró entre el 2000 y el 2010, como uno de los productos paralelos a la tesis realizada en sus estudios posgraduales de la Maestría en Hábitat en la Facultad de Arquitectura de la Sede Medellín de la Universidad Nacional de Colombia. La investigación, dirigida por la profesora Olga Cecilia Guzmán, “Expresiones estéticas del hábitat dentro de una comunidad barrial en transformación”, fue culminada en el 2006. El trabajo académico hace un estudio de los fenómenos constructivos y sociales de Moravia y concluye en una cartografía visual de la piel de “El morro” (como se denomina comúnmente el antiguo botadero).
Las piezas pictóricas que ocupan esta écfrasis son la expresión artística de esa dermis heterogénea que Natalia reinterpreta como una colección superpuesta de estratos geográficos y antrópicos con múltiples sentidos, dinámicas y direcciones. Las pinturas captan los fragmentos y detritus, los escombros y retazos, los movimientos y las instalaciones, la plasticidad de los recintos construidos con lo mínimo, la poética de la habitación de subsistencia, una suerte de espacialidad inconclusa en permanente transformación y evolución, testigo de la movilidad y la recursividad de los moravitas.
La recurrente construcción, destrucción y reconstrucción de los ranchos de los habitantes del barrio queda plasmada en los trazos, las formas y los vectores de las pinturas. Los diversos territorios: los conquistados, los imaginados, los deseados, los dejados, los inventados, los futuros, conforman los elementos que pueblan estos acrílicos de gran fuerza cromática y potente sentido simbólico.
Los cuatro cuadros de mediano formato constituyen un documento plástico mnemotécnico que registra la historia de los habitantes de Moravia y de las primeras versiones de sus casas. El caos rizomático del hábitat y sus implicaciones sociales adquieren la geometría lineal aguda que caracteriza cada pieza para conformar tramas reticuladas de marcada direccionalidad y representar, de manera abstracta, la multiplicidad formal de los elementos y fragmentos de madera, listones, tablones y superficies de todo tipo de materiales reutilizados, con los cuales se instalaban los delimitantes básicos de los cobertizos improvisados
Azules y blancos predominan en la paleta usada con maestría por Echeverri, que pone acentos de color con amarillos, naranjas y rojos para crear un espacio heterotópico de características palimpsésticas. Como señal de la estabilidad deseada y ausente, como eco distante de las aguas desecadas para crear el territorio del sector, o como reflejo celeste en la tierra, los azules que cubren la mayor parte de las superficies de estas lonas hablan también de armonía, de tranquilidad, de cierta serenidad en contrapunto con el abigarrado entorno que se plasma en las pinturas; son, de cierta manera, un símbolo de lo anhelado. Además, los pequeños recuadros blancos y algunos naranja o amarillo, que se pintan sobre otros planos de color, remiten a vanos, como signos domésticos de la interioridad que refuerzan la volumetría arquitectónica de los palafíticos resguardos.
Los valores propios de la realidad matérica del barrio se traducen aquí al lenguaje pictórico sin caer en la simple reproducción mimética. Así, mutación, recuperación, transformación, collage, acumulación, reuso, mixtura, heterogeneidad, combinación y disolución, se convierten en trazos y superficies en estas pinturas de la serie Moravia, con un léxico abstracto geométrico que se hace universal y aplicable a otros rasgos de la cultura y la civilización contemporánea. En los acrílicos de Natalia es Moravia, pero podría ser Ramírez en Bogotá, Pucusana en Lima, Kibera en Nairobi o cualquier otro asentamiento popular de los miles de ciudades del mundo en desarrollo.
1Natalia Echeverri Arango (Medellín, Colombia, 1972-v.). Maestra en Artes Plásticas y Magíster en Hábitat de la Universidad Nacional de Colombia, y Doctora en Artes Visuales de la Universidad Federal de Río de Janeiro, Brasil. Profesora Asociada de la Universidad Nacional de Colombia. Obtuvo primera mención en el xvi Salón Arturo y Rebeca Rabinovich, y segunda mención en el x Salón Colombiano de Fotografía. Becaria del Programa Estudiantes Convenio de Posgraduación pec-pg, da capes/cnpq, Brasil, y del Laboratorio del Hábitat, Isla de la Reunión, Ultramar, Francia. Autora de dos libros, un capítulo, varios catálogos y artículos en revistas y periódicos. Su obra ha sido exhibida en exposiciones individuales en Casa Amarela, Río de Janeiro, Brasil, y en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Reunión, Isla de la Reunión, Francia; en muestras colectivas en Armenia, Barranquilla, Cali, Cartagena, Medellín, Pereira y Santa Marta, Colombia; Aveiro, Portugal; Barcelona, España, y en la Isla de la Reunión, Francia.
Gustavo Rendón,1 1915, 1997, dibujo acuarelado, 10 × 10 cm.
Ubicación actual: Biblioteca Efe Gómez, segundo piso, campus El Volador
San Salvador de Bahía de Todos los Santos, o simplemente Salvador ―primera capital del Brasil colonial―, lo es del estado de Bahía, puerto exportador, centro industrial, base naval y ciudad universitaria. La metrópoli tiene una rica historia que se remonta a 1510 cuando un barco francés naufragó en el río Vermelho, cerca al emplazamiento actual de la urbe, y su tripulación habitó la región. La llegada de los esclavos africanos desde el Golfo de Benín y de Sudán en el siglo xviii marcó de manera definitiva el desarrollo cultural de Bahía, caracterizado por un sincretismo religioso que reúne el candomblé ―credo, música, baile, vestuario, lengua y culinaria propios― y el cristianismo. A esta confluencia se une el espíritu alegre y festivo que encuentra en el carnaval su máxima expresión y que le ha valido el apelativo de Capital de la Alegría, al que se suma el de Roma Negra por la cantidad de población de color que habita en ella.
La riqueza histórica, social, cultural, geográfica y arquitectónica de la ciudad atrajo al profesor Gustavo Rendón cuando se encontraba en Petrópolis ―municipio cercano a Río de Janeiro― en 1994, para desarrollar un proyecto de ilustraciones infantiles para la Fundación Centro Internacional de Educación y Desarrollo (cinde) y la imprenta brasilera Crianzas Creativas. En el viaje de aquellos días tomó los apuntes y bocetos que le sirvieron luego, en 1997, para realizar el conjunto de ocho dibujos acuarelados que componen la serie sobre la cual se centra este texto, que también se refiere a otros dos de la ciudad de Ouro Preto. La colección de los diez trabajos, además, constituyó un producto académico que el profesor presentó en la Universidad Nacional de Colombia.
Las obras que conforman la serie son de formato cuadrado pequeño. Este tipo de piezas no solo exige un gran virtuosismo en el manejo técnico por el detalle en miniatura que demanda, sino que también implica una relación íntima y cercana con el espectador, quien se ve forzado a aproximarse corporalmente a la obra para observar los detalles y la destreza artística plasmada en la reducida creación con delicadeza y finura. En consecuencia, pintor y espectador comulgan de manera cercana mediante la obra para establecer un vínculo estético sutil y delicado.
Los dibujos de viaje son una herramienta usual entre artistas y arquitectos. Constituyen un poderoso medio de aprendizaje, descubrimiento y exploración de los sitios visitados y al mismo tiempo se convierten en documentos de recordación, depósitos de experiencias, cúmulo de instantes. Cada paisaje plasmado recorre el ojo, la mano y la mente del artista en dos sentidos y varias veces: de la retina a los dedos, de las palmas al corazón, de las entrañas al cerebro, y viceversa. Los ecos de esta danza pictórica resuenan en las calles y los edificios que constituyen la serie; replican en los colores y los cielos, en los andenes y las fachadas.
La pericia en el manejo de los instrumentos y de la técnica, así como de los mecanismos matemáticos de representación, profundidad y perspectiva, se suman a la fórmula mediante la cual Rendón obtiene estas exquisitas pinturas que registran diversos rincones del territorio soteropolitano recorrido.
Como suele ocurrir en diversas poblaciones, Salvador de Bahía se divide en dos y en su caso obedece a la geografía: la Ciudad Alta y la Ciudad Baja. Desde la segunda década del siglo xx las clases más privilegiadas se ubicaron en la Ciudad Alta, específicamente en la Avenida Barra, Vitoria y el distrito Canela; mientras que los grupos menos favorecidos se ubicaron en las haciendas abandonadas del sector de Pelourinho, en Estrada da Liberdade, Cabula, Retiro, Brotas, Matatu y Santo Antônio Além do Carmo. Las dos zonas se conectan desde 1873 por el Elevador Lacerda ―el primero instalado en Brasil―.
Figura 1: Gustavo Rendón, Aspecto de la Ciudad Baja, 1997, dibujo acuarelado, 10 × 10 cm.
Fuente: fotografía de Juan David Chávez Giraldo
Una de las piezas de esta serie se denomina Aspecto de la Ciudad Baja (figura 1) y se ubica precisamente al lado de la base del mencionado ascensor. Es una vista desde el aire sobre la bahía de Todos los Santos hacia la plaza del Vizconde de Cairu, con el Monumento a la Ciudad de Salvador de Bahía ―escultura en fibra de vidrio hecha en 1970 por Mário Cravo y destruida por un incendio en el 2019―, la avenida Lafaiete Coutinho, la Iglesia de Nuestra Señora de la Concepción de Playa y las construcciones vecinas. Luego, aparece una franja horizontal verde de Naturaleza y en la zona superior una nueva hilera de edificaciones, ya en la parte alta de la ciudad. Dos azules de Prusia aclarados delimitan la pintura en la banda superior, y en la base, son el cielo y el mar que enmarcan la imagen y determinan aspectos esenciales del paisaje de la ciudad. En el litoral marino se apuestan cuatro sencillas embarcaciones, tres de ellas son veleros y solo una, la que está ubicada más a la derecha, despliega sus telas coloreadas de salmón para constituir un foco visual clave por la vivacidad del tono. No debe obviarse la importancia histórica del sector, especialmente por el templo hecho en piedra caliza portuguesa, diseñado por el ingeniero militar Manuel Cardoso de Saldaña entre 1739 y 1849, con estilo barroco latinoamericano dominante y que tiene su primer antecedente en una capilla erigida en 1549 en el mismo sitio; al igual que la mencionada iglesia de Nuestra Señora del Rosario, está catalogada como estructura histórica por el Instituto de Patrimonio Histórico y Artístico Nacional de Brasil desde 1938.
Como puede constatarse, todo el grupo de obras de Rendón conforma un valioso documento que hurga en la realidad urbana aspectos significativos de la cultura que los habita. Las pinturas se convierten en soporte de los hallazgos estéticos respaldados por la tradición, la geografía, la historia y los hábitos, alejándose de la simple reproducción fiel de lo recorrido para instalarse en valores elevados que superan la apariencia visual del mundo.
1Gustavo Adolfo Rendón Castaño (Medellín, Colombia, 1955-v.). Arquitecto. Profesor Asociado de la Escuela de Medios de Representación de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia. Su actividad pedagógica se ha centrado en las áreas del diseño proyectual, del dibujo y los medios de representación. Obtuvo el premio Talento 2012 de la Gobernación de Antioquia con una serie de dibujos de once ciudades antioqueñas titulada Caricaturas urbanas. Algunas de sus obras se han publicado en revistas, calendarios y otros soportes gráficos
Gustavo Rendón,1 1997, dibujo acuarelado, 12 × 10 cm.
Ubicación actual: Biblioteca Efe Gómez, segundo piso, campus El Volador
San Salvador de Bahía de Todos los Santos, o simplemente Salvador ―primera capital del Brasil colonial―, lo es del estado de Bahía, puerto exportador, centro industrial, base naval y ciudad universitaria. La metrópoli tiene una rica historia que se remonta a 1510 cuando un barco francés naufragó en el río Vermelho, cerca al emplazamiento actual de la urbe, y su tripulación habitó la región. La llegada de los esclavos africanos desde el Golfo de Benín y de Sudán en el siglo xviii marcó de manera definitiva el desarrollo cultural de Bahía, caracterizado por un sincretismo religioso que reúne el candomblé ―credo, música, baile, vestuario, lengua y culinaria propios― y el cristianismo. A esta confluencia se une el espíritu alegre y festivo que encuentra en el carnaval su máxima expresión y que le ha valido el apelativo de Capital de la Alegría, al que se suma el de Roma Negra por la cantidad de población de color que habita en ella.
La riqueza histórica, social, cultural, geográfica y arquitectónica de la ciudad atrajo al profesor Gustavo Rendón cuando se encontraba en Petrópolis ―municipio cercano a Río de Janeiro― en 1994, para desarrollar un proyecto de ilustraciones infantiles para la Fundación Centro Internacional de Educación y Desarrollo (cinde) y la imprenta brasilera Crianzas Creativas. En el viaje de aquellos días tomó los apuntes y bocetos que le sirvieron luego, en 1997, para realizar el conjunto de ocho dibujos acuarelados que componen la serie sobre la cual se centra este texto, que también se refiere a otros dos de la ciudad de Ouro Preto. La colección de los diez trabajos, además, constituyó un producto académico que el profesor presentó en la Universidad Nacional de Colombia.
Las obras que conforman la serie son de formato cuadrado pequeño. Este tipo de piezas no solo exige un gran virtuosismo en el manejo técnico por el detalle en miniatura que demanda, sino que también implica una relación íntima y cercana con el espectador, quien se ve forzado a aproximarse corporalmente a la obra para observar los detalles y la destreza artística plasmada en la reducida creación con delicadeza y finura. En consecuencia, pintor y espectador comulgan de manera cercana mediante la obra para establecer un vínculo estético sutil y delicado.
Los dibujos de viaje son una herramienta usual entre artistas y arquitectos. Constituyen un poderoso medio de aprendizaje, descubrimiento y exploración de los sitios visitados y al mismo tiempo se convierten en documentos de recordación, depósitos de experiencias, cúmulo de instantes. Cada paisaje plasmado recorre el ojo, la mano y la mente del artista en dos sentidos y varias veces: de la retina a los dedos, de las palmas al corazón, de las entrañas al cerebro, y viceversa. Los ecos de esta danza pictórica resuenan en las calles y los edificios que constituyen la serie; replican en los colores y los cielos, en los andenes y las fachadas.
La pericia en el manejo de los instrumentos y de la técnica, así como de los mecanismos matemáticos de representación, profundidad y perspectiva, se suman a la fórmula mediante la cual Rendón obtiene estas exquisitas pinturas que registran diversos rincones del territorio soteropolitano recorrido.
Ahora, como suele ocurrir en diversas poblaciones, Salvador de Bahía se divide en dos y en su caso obedece a la geografía: la Ciudad Alta y la Ciudad Baja. Desde la segunda década del siglo xx las clases más privilegiadas se ubicaron en la Ciudad Alta, específicamente en la Avenida Barra, Vitoria y el distrito Canela; mientras que los grupos menos favorecidos se ubicaron en las haciendas abandonadas del sector de Pelourinho, en Estrada da Liberdade, Cabula, Retiro, Brotas, Matatu y Santo Antônio Além do Carmo. Las dos zonas se conectan desde 1873 por el Elevador Lacerda ―el primero instalado en Brasil―.
Figura 1: Gustavo Rendón, Calle de la Ciudad Baja, 1997, dibujo acuarelado, 12 × 10 cm.
Fuente: fotografía de Juan David Chávez Giraldo
De este sector de Bahía hay una obra de la serie que se denomina Calle de la Ciudad Baja (figura 1). La particularidad de esta creación es que corresponde a la representación de dos edificaciones de estilo republicano ecléctico con dos pisos pintadas a lápiz y con un solo toque de acuarela azul en la esquina derecha de la construcción, que aparece cortada en el costado izquierdo. Trazos gruesos de carboncillo en sentido vertical y diagonal fondean el cielo, que se degrada desde el borde superior de los edificios hacia el cenit. En la parte inferior del cuadro, una masa de vegetación y arbustos, sin mayor detalle en la expresión, brindan asiento a las fachadas del dibujo. De tal manera, la pintura ordena su composición en tres franjas horizontales: el cielo, las fachadas y las matas del piso; la superior y la inferior, más oscuras que la central, enmarcan el foco de la pieza para destacarse por contraste lumínico.
Como puede constatarse, todo el grupo de obras de Rendón conforma un valioso documento que hurga en la realidad urbana aspectos significativos de la cultura que los habita. Las pinturas se convierten en soporte de los hallazgos estéticos respaldados por la tradición, la geografía, la historia y los hábitos, alejándose de la simple reproducción fiel de lo recorrido para instalarse en valores elevados que superan la apariencia visual del mundo.
1Gustavo Adolfo Rendón Castaño (Medellín, Colombia, 1955-v.). Arquitecto. Profesor Asociado de la Escuela de Medios de Representación de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia. Su actividad pedagógica se ha centrado en las áreas del diseño proyectual, del dibujo y los medios de representación. Obtuvo el premio Talento 2012 de la Gobernación de Antioquia con una serie de dibujos de once ciudades antioqueñas titulada Caricaturas urbanas. Algunas de sus obras se han publicado en revistas, calendarios y otros soportes gráficos
Gustavo Rendón,1 1997, dibujo acuarelado, 9,5 × 9,5 cm.
Ubicación actual: Biblioteca Efe Gómez, segundo piso, campus El Volador
San Salvador de Bahía de Todos los Santos, o simplemente Salvador ―primera capital del Brasil colonial―, lo es del estado de Bahía, puerto exportador, centro industrial, base naval y ciudad universitaria. La metrópoli tiene una rica historia que se remonta a 1510 cuando un barco francés naufragó en el río Vermelho, cerca al emplazamiento actual de la urbe, y su tripulación habitó la región. La llegada de los esclavos africanos desde el Golfo de Benín y de Sudán en el siglo xviii marcó de manera definitiva el desarrollo cultural de Bahía, caracterizado por un sincretismo religioso que reúne el candomblé ―credo, música, baile, vestuario, lengua y culinaria propios― y el cristianismo. A esta confluencia se une el espíritu alegre y festivo que encuentra en el carnaval su máxima expresión y que le ha valido el apelativo de Capital de la Alegría, al que se suma el de Roma Negra por la cantidad de población de color que habita en ella.
La riqueza histórica, social, cultural, geográfica y arquitectónica de la ciudad atrajo al profesor Gustavo Rendón cuando se encontraba en Petrópolis ―municipio cercano a Río de Janeiro― en 1994, para desarrollar un proyecto de ilustraciones infantiles para la Fundación Centro Internacional de Educación y Desarrollo (cinde) y la imprenta brasilera Crianzas Creativas. En el viaje de aquellos días tomó los apuntes y bocetos que le sirvieron luego, en 1997, para realizar el conjunto de ocho dibujos acuarelados que componen la serie sobre la cual se centra este texto, que también se refiere a otros dos de la ciudad de Ouro Preto. La colección de los diez trabajos, además, constituyó un producto académico que el profesor presentó en la Universidad Nacional de Colombia.
Las obras que conforman la serie son de formato cuadrado pequeño. Este tipo de piezas no solo exige un gran virtuosismo en el manejo técnico por el detalle en miniatura que demanda, sino que también implica una relación íntima y cercana con el espectador, quien se ve forzado a aproximarse corporalmente a la obra para observar los detalles y la destreza artística plasmada en la reducida creación con delicadeza y finura. En consecuencia, pintor y espectador comulgan de manera cercana mediante la obra para establecer un vínculo estético sutil y delicado.
Los dibujos de viaje son una herramienta usual entre artistas y arquitectos. Constituyen un poderoso medio de aprendizaje, descubrimiento y exploración de los sitios visitados y al mismo tiempo se convierten en documentos de recordación, depósitos de experiencias, cúmulo de instantes. Cada paisaje plasmado recorre el ojo, la mano y la mente del artista en dos sentidos y varias veces: de la retina a los dedos, de las palmas al corazón, de las entrañas al cerebro, y viceversa. Los ecos de esta danza pictórica resuenan en las calles y los edificios que constituyen la serie; replican en los colores y los cielos, en los andenes y las fachadas.
La pericia en el manejo de los instrumentos y de la técnica, así como de los mecanismos matemáticos de representación, profundidad y perspectiva, se suman a la fórmula mediante la cual Rendón obtiene estas exquisitas pinturas que registran diversos rincones del territorio soteropolitano recorrido.
Figura 1: Gustavo Rendón, Fachadas, 1997, dibujo acuarelado, 9,5 × 9,5 cm.
Fuente: fotografía de Juan David Chávez Giraldo
Fachadas (figura 1) recoge la esencia de las elevaciones arquitectónicas domésticas soteropolitanas. Cuatro edificaciones se apretujan en el espacio del cuadro y las de los extremos están sangradas por el borde del papel; con esta estrategia se da la impresión de que la línea de construcciones se extiende sin límites hacia los costados, como si la ciudad no tuviera finales. Además, la inclinación del plano de base obliga un escalonamiento de los edificios otorgando un ritmo ascendente que se subraya con los cerramientos externos de las unidades. De tal forma, la acuarela cobra vitalidad por la dinámica de sus componentes. A pesar de la diversidad de puertas y ventanas, balcones y antepechos, la unidad del conjunto se logra por la escala humana, la proporción, la altura y la repetición contenida en los cuatro objetos arquitectónicos; las cubiertas inclinadas de tejas de barro, con caída hacia la calle, pintadas con un ocre rebajado, similar al del suelo de soporte, compaginan la imagen general de lo arquitectónico para leerse como un continuum urbano de gran calidad, que tiene en los aleros de los techos un componente de protección amable y que en la acuarela se destaca con la sombra que proyectan, coloreada del mismo azul celeste. A diferencia de los otros cuadros de la serie, en este, las líneas del dibujo son muy tenues, en cambio, las superficies adquieren mayor protagonismo, pero la transparencia de los pigmentos y la ausencia de elementos naturales y personas le da un toque surrealista y onírico.
Como puede constatarse, todo el grupo de obras de Rendón conforma un valioso documento que hurga en la realidad urbana aspectos significativos de la cultura que los habita. Las pinturas se convierten en soporte de los hallazgos estéticos respaldados por la tradición, la geografía, la historia y los hábitos, alejándose de la simple reproducción fiel de lo recorrido para instalarse en valores elevados que superan la apariencia visual del mundo.
1Gustavo Adolfo Rendón Castaño (Medellín, Colombia, 1955-v.). Arquitecto. Profesor Asociado de la Escuela de Medios de Representación de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia. Su actividad pedagógica se ha centrado en las áreas del diseño proyectual, del dibujo y los medios de representación. Obtuvo el premio Talento 2012 de la Gobernación de Antioquia con una serie de dibujos de once ciudades antioqueñas titulada Caricaturas urbanas. Algunas de sus obras se han publicado en revistas, calendarios y otros soportes gráficos
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