Luis Fernando Escobar,1 2010, acrílico sobre tela, 150 × 150 cm.
Ubicación actual: Vicerrectoría de la Sede, bloque 41, campus El Volador
El acrílico sobre tela de gran formato de autoría de Luis Fernando Escobar, cuyo título es Urbano, hace parte de una extensa serie suya cuyo tema central es el paisaje de su ciudad natal: Medellín. En esas pinturas Escobar capta imágenes de sectores elegidos de la metrópoli nocturna en las que se destacan las luces propias y reflejadas en edificaciones o alumbrados públicos que iluminan espacios, geografías y volúmenes durante la noche. Algunas veces la topografía del Valle de Aburrá ―que alberga la ciudad y otros nuevos municipios del área metropolitana―, hace presencia parcial y discreta en las obras, como es el caso de la que se analiza aquí, otras, en cambio, son coprotagonistas de la creación artística.
En Urbano hay mayor interés por las superficies coloreadas de los edificios del fragmento paisajístico iluminadas, que por las montañas o los elementos naturales del emplazamiento. El mensaje plástico se centra en las arquitecturas, en el paisaje artificial nocturno. Las fuentes de luz artificiales y los planos sobre los cuales se reflejan resaltan por el contraste con los tonos azules oscuros, los grises, los cafés y los negros con los que se representan los muros y ventanales de las casas y de los edificios en altura. Las zonas oscuras abarcan la mayoría de la superficie del cuadro y todo él está cubierto de un velo opaco que brinda una atmósfera lóbrega de intriga.
La negrura de la imagen, además de ser consecuente con el momento del día captado, es un recurso pictórico que facilita el sentido visual vibrante que se logra. De tal manera, los demás toques de color estallan en la retina del observador para producir el efecto estético deseado. El realismo de la pintura se desdibuja literalmente con la abstracción borrosa que lo simplifica todo. El detalle de los objetos se pierde, tal como ocurre en las tinieblas nocturnas, que impiden al ojo humano ver la minucia y presenciar en cambio sombras, masas, penumbras, imágenes fantasmagóricas, manchas, apariciones oníricas cubiertas de misterio en contrapunto con resplandores, luminiscencias y fulgores.
Dos elementos propios de la realidad se anulan en el acrílico de Escobar: la espacialidad tridimensional y la dinámica vital. No hay pues rastros de seres vivos, ni humanos ni animales, tampoco vegetales, salvo el pequeño fondo superior horizontalizado que surge sobre las siluetas de los edificios y representa las montañas que circundan la ciudad, pero también conquistadas por las luces del organismo urbano. Tampoco hay cielo ni espacio vacío, las construcciones se ubican una sobre la otra, desde la profundidad del paisaje hasta el primer plano desde el cual se capta la ciudad; así se prescinde de la perspectiva clásica para establecer una composición casi plana que burla la naturalidad y da paso al efecto visual de lo noctámbulo. El resultado artístico se logra por la sensación que se transmite mediante el impacto del fulgor eléctrico en los artefactos habitables de la urbe.
La actividad de la villa se ha detenido. No hay muestras de movimientos, dinámicas, flujos o intercambios, nadie se asoma, no hay ruidos, no laten los perros, no sopla el viento. Todo está congelado e impávido, es la ciudad que duerme a la espera de otro amanecer. Se ha ocultado el sol y con él la vida, es el tiempo de la reserva, la intimidad y el encubrimiento tras los inmuebles. Es el momento del adentro, cuando la tensa calma aguarda el despertar y el burgo se arropa con el enigma cíclico de su complejidad.
1 Luis Fernando Escobar Arango (Medellín, Colombia, 1958-v.). Maestro en Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia, Magíster en Historia del Arte de la Universidad de Antioquia y Profesor Asociado de la Universidad Nacional de Colombia adscrito a la Escuela de Artes de la Sede Medellín. Ha participado en exposiciones colectivas desde 1978 e individuales desde 1985. Su obra hace parte de las colecciones de múltiples museos e instituciones nacionales
Federico Londoño,1 1994, óleo sobre tela, 91,5 × 189 cm
Ubicación actual: Vicerrectoría de la Sede, bloque 41, campus El Volador
En este detalle paisajístico se siente la humedad y el calor del trópico ardiente; es la selva virgen que esconde todos sus secretos milenarios, historias antiguas de evolución, supervivencia y disputa de especies. Aquí se manifiesta la Naturaleza en su esplendor vital, especialmente la espesa vegetación que se esfuerza por ascender para captar la luz solar atisbada en las alturas. La savia invisible que recorre las venas de los matorrales, el monte y la arboleda, parece escurrirse por los trazos y las empastadas pinceladas del cuadro.
El formato vertical de la pintura enfatiza la dinámica de la acción fototrópica para lograr una doble sensación estética de estiramiento. La manigua con sus arbustos, hojas, ramas y bejucos evidencia la desordenada abundancia, la confusión intrincada de las frondas que establecen un espacio de embrujo reforzado por la oscura profundidad azulosa de la obra. La escena cortada en todos los lados brinda un fragmento de la inmensidad verde y el observador percibe así la continuidad extensa del paisaje tomado; no hay límites en ningún sentido a pesar de la condición material del soporte de la obra, por el contrario, la imaginación expande el objeto de la pintura y cobra dimensiones inconmensurables. De tal manera, se representa el dominio de lo natural sobre el territorio.
Dos troncos esbeltos emergen entre el acolchado bosque con una coloración blanquecina manchada de ocres y amarillos, que contrastan de manera contundente con los verdes y grises de la hojarasca para dar un toque de equilibrio en la paleta y para crear la sensación espacial de la profundidad y la perspectiva. Hojas pequeñas peltadas o reniformes ubicadas en la parte alta de la composición y de color amarillo indio, mostaza, ámbar y girasol hacen contrapunto a las lanceoladas y liguladas, y brindan toques de vigor en la sinfonía realista del detalle captado.
La imagen envuelve al espectador, es un primerísimo plano que alude a la experiencia de caminar entre la densa jungla tórrida que no da lugar a claros ni permite ver las copas de los árboles. Los individuos de este segundo reino natural atrapan la mirada en el óleo como lo hacen al contacto real, cuando el expedicionario se sumerge en el laberinto de la vorágine de plantas y lo arropa la confusión, el desconcierto y la desorientación, pero al mismo tiempo, cada célula reconoce los pulsos energéticos a los que estuvo sometido el ser humano por millones de años desde sus más remotos orígenes. Se alinean todos los sentidos y todos los sistemas, se recupera el concepto universal de la unidad.
Lugar de hadas y brujas, de misteriosas sombras y de intrincados y rizomáticos brotes, este paisaje de Londoño recuerda el valor de lo natural, su poder y también su fragilidad, la necesidad inexorable de su cuidado, la urgencia de modificar la actitud antropocéntrica racionalizadora, consumista e insostenible que, de manera estulta y soberbia, ha puesto al planeta al borde del colapso.
1 Federico Guillermo Londoño González (Medellín, Colombia, 1955-v.). Publicista del Instituto de Artes de Medellín, Maestro en Bellas Artes de la Academia de Bellas Artes de Florencia, Italia, Magíster en Estética de la Universidad Nacional de Colombia y Profesor Titular del mismo claustro. Expone individual y colectivamente su obra desde 1975. Ha recibido varios premios y distinciones. Su obra forma parte de colecciones privadas y museos en varios países. Ha realizado investigaciones sobre técnicas gráficas, imagen gráfica y grabado. Autor de artículos, libros y carpetas con obra gráfica.
Oskar Riaño,1 2001, acuarela, 57 × 42 cm.
Ubicación actual: Asistencia Administrativa de la Facultad de Arquitectura, bloque 24, primer piso, campus El Volador.
El mar ejerce una atracción especial por diversos motivos y ha sido tema del arte plástico desde tiempos inmemoriales. La representación marítima de botes más antigua de la que se tiene conocimiento es un grabado rupestre ubicado en el parque nacional de Gobustán, en Azerbaiyán, creado por antiguos cazadores-recolectores aproximadamente entre el 5000 y el 15 000 a. de C. para plasmar una embarcación arqueada de caña con un mascarón de proa y veintiún incisiones que al parecer corresponden a los tripulantes. Barcos de vela aparecen en numerosas vasijas griegas desde el 480 a. de C., muchas de ellas asociadas a escenas mitológicas. También en mosaicos romanos se hicieron escenas marítimas y en el formidable Tapiz de Bayeux, elaborado en el siglo XI, se tejieron veleros finamente detallados. Rembrandt van Rijn, William Turner y Claude Monet figuran entre los más afamados pintores que incluyeron marítimas en su trabajo creativo.
El mar brinda un inagotable paisajismo con ricas geografías, coloridos cielos, aguas turbulentas o tranquilas, agitadas mareas o plácidos horizontes, aterradoras tempestades y violentos huracanes. Las playas son especialmente interesantes por el encantador vaivén de las olas, la atmósfera salitre, las aves que sobrevuelan y las embarcaciones atracadas, encalladas o navegando. A esto se suman las gentes que disfrutan o laboran en las costas, los niños que juegan y corren, los que contemplan el infinito y las puestas de sol o se bañan con trajes multicolores y nadan en las orillas.
En el paisaje marítimo del profesor Oskar, cinco embarcaciones artesanales protagonizan el cuadro, una de ellas, la más sencilla, una canoa pequeña de remo se posa sobre la arena a pocos pasos del pulsante líquido. Las otras cuatro, de velas, están en el agua. Una amarrada a la costa, las restantes, de mayor tamaño, están fondeadas. No hay personas, pero el tipo de navíos delata la ocupación de los marineros: pescadores. El cielo gris, la bruma que se levanta en el fondo, la quietud del mar y la ausencia de velamen enuncian la calma después de la tormenta, ese momento latente en que la naturaleza recupera el ritmo pausado de la vida costanera del trópico. Melancolía tal vez, una atmósfera apesadumbrada y mezclada con la humedad efervescente del calor que se prepara para instalarse de nuevo en el ambiente. Todo está suspendido, congelado, no hay rastro de movimiento, todo aguarda, espera, aguanta, no hay prisa; solo una gaviota rompe el silencio, pero ella también está a punto de la inmovilidad, se prepara para posarse con sigilo y suavidad sobre la canoa que aparece en primer plano.
La horizontalidad del formato se enfatiza con la composición: el piélago apaisado, las siluetas de los nubarrones y los cascos de las tres naves de mayor tamaño, casi en la misma línea, contribuyen con la intencionada estática y la aletargada dinámica. El resultado, una imagen somnolienta, imprime cierto entumecimiento en el espectador, una parálisis en la impresión sensible, un amodorrado sentimiento que se acentúa con la soledad y se inmiscuye en la intimidad de la experiencia estética que brinda la obra. Los mástiles, las crucetas, las cuerdas y los cabos dan contrapunto a la horizontalidad con sus líneas verticales, diagonales y arqueadas; pero dos contundentes diagonales son las que determinan el equilibrio espacial: la arena de la playa y el cerro que se sumerge en el océano desde el costado derecho. La línea de la arena cruza todo el paisaje en sentido descendente desde el mismo lado hacia la izquierda, de tal manera se da soporte a la obra con una ligera inestabilidad para permitir el contraste formal.
La perspectiva lineal es clave para comunicar la impresión de la profundidad; se utilizan cuatro planos pictóricos fundamentales para lograr la ilusión visual: la playa, el bote amarrado, los tres barcos fondeados y el cerro cubierto de oscura vegetación. El punto de vista frontal, la línea del horizonte y un punto de fuga central constituyen los elementos matemáticos de la estructura atmosférica para lograr una estampa realista que incorpora la cuarta dimensión capturando el instante elegido en este paraje del caribe colombiano. La técnica es precisa para plasmar el momento, las veladuras de la acuarela favorecen el realismo de la pintura especialmente en los efectos celestes, del arenal, de la transparencia del ponto y la luz difusa que envuelve el lugar. La paleta gris, casi monocromática, elegida para la obra, refuerza el sentido del mensaje y subraya la noción temática del motivo.
1Oskar Riaño Montoya (Armenia, Colombia, 1956-v.). Arquitecto, Magíster en Construcción. Profesor Asociado de la Escuela de Medios de Representación de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia. Su actividad pedagógica se ha centrado en el área del dibujo y los medios de representación
Gustavo Rendón,1 2016, acrílico, marcador y acuarela sobre lienzo, 140 × 104 cm.
Ubicación actual: Escuela de Medios de Representación, bloque 24, segundo piso
Puebla de los Ángeles es uno de los nombres de la capital del municipio de Puebla, estado del mismo nombre en México. Otras de las denominaciones con las cuales se conoce esta cabecera urbana son La Angelópolis, Ciudad de los Ángeles, Puebla de Zaragoza o simplemente Puebla. Su nombre oficial es Heroica Puebla de Zaragoza, fundada en 1531 en la Mesa Central del país, estratégicamente ubicada entre Veracruz y la capital azteca. Su centro histórico es patrimonio de la humanidad, declarado por la UNESCO, y contiene arquitectura colonial, barroca y neoclásica de gran valor.
La pintura de Rendón en la avenida 7 oriente, entre las calles 2 y 3 sur, en sentido suroriente, dentro del centro histórico de Puebla, utiliza la perspectiva tradicional de un solo punto de fuga ubicado a la altura del observador, ligeramente desplazado a la izquierda, lo que permite ver con mayor amplitud el costado derecho del espacio urbano representado. El formato, sutilmente apaisado, que sirve de soporte a la pintura, abre la vista hacia los laterales buscando equilibrar las líneas verticales de las edificaciones paramentales de las dos fachadas, que sirven de definición de las construcciones y de límite entre el espacio abierto y público de la urbe con el ámbito cerrado y privado de la arquitectura.
En el fondo del paisaje se destacan las torres de dos edificios religiosos; a la izquierda, la del Templo Conventual de San Jerónimo, y a la derecha, la de la Iglesia de San José de Letrán II Hospitalario. En el lateral diestro aparece una masa arbórea como único rastro de vegetación. Solo una pareja paseante camina por el andén izquierdo y únicamente dos vehículos están en la vía; no hay pues rastro de mayor actividad o dinámica. Así, la escena parece congelada en el tiempo, una suerte de instante inmóvil, tal vez una quietud aparente que remite a un carácter introvertido, pausado, contemplativo, como el espíritu que expresa la creación pictórica de Rendón.
Los trazos y las pinceladas rápidas, a manera de manchas, no admiten mayor detalle. Aunque la obra es de corte realista, no reproduce de forma mimética la escena; por ejemplo, no todos los faroles instalados en el espacio público se incluyen en la obra y sus fustes no se pintaron; tampoco están todos los balcones ni todas las cerraduras de las edificaciones; ni siquiera las torres de las iglesias están completas, apenas se esbozan; el adoquinado de la vía se ha transformado en una superficie continua; los colores del entorno plasmado también se han reconfigurado. En cambio, el cuadro intenta transmitir un estado de ánimo, una imagen de ensueño, de una realidad difusa y borrosa. Lo que interesa es captar la atmósfera general del lugar, la proporción de sus componentes, la escala y la relación cercana de la calle, los edificios y las personas. Aunque se han eliminado vallas y avisos, no obstante, dos letreros con la letra H en rojo, ubicados en la parte superior del primer nivel de dos construcciones, refieren a establecimientos de hospedaje para involucrar el carácter acogedor y turístico de la ciudad en la composición.
La técnica mixta empleada por el artista basa su expresión en el acrílico combinado con marcadores y acuarelas. La paleta es grisácea con tonos que van desde el blanco hasta el negro. Excepto algunos amarillos, rojos y carmesí, el color de la obra es apagado y contribuye con una imagen bucólica, apesadumbrada y fría en consonancia con la altura de la ciudad y su templado clima subhúmedo, con frecuentes cielos nubosos, lluvias, granizadas y fuertes vientos, especialmente entre mayo y octubre.
El cielo del cuadro subraya la espacialidad monocromática con un gris plano que se rompe gracias a unas pocas pinceladas blancas. Con este recurso pictórico, el autor enfatiza la calidad mustia del ambiente y derrama en el piso del plano de base la tristeza lacia. Los blancos de los muros encuentran eco en los costados paralelos de la calle resonando con sutil suavidad en la plácida calma y la serena quietud.
1 Gustavo Adolfo Rendón Castaño (Medellín, Colombia, 1955-v.). Arquitecto. Profesor Asociado de la Escuela de Medios de Representación de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia. Su actividad pedagógica se ha centrado en las áreas del diseño proyectual, del dibujo y los medios de representación. Obtuvo el premio Talento 2012 de la Gobernación de Antioquia con una serie de dibujos de once ciudades antioqueñas titulada Caricaturas urbanas. Algunas de sus obras se han publicado en revistas, calendarios y otros soportes gráficos
Alejandro Castaño,1 2014, resina poliéster, 8 × 19 × 4 cm.
Ubicación actual: sala del Consejo de la Facultad de Ciencias Agrarias, bloque 11, campus El Volador
Siendo Decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia el profesor Edgar Arroyo Castro, se cumplieron sesenta años de la creación de la unidad académica en el 2014. Con tal motivo, se le encargó al profesor Alejandro Castaño, adscrito a la Escuela de Artes de la misma dependencia, la elaboración de un objeto artístico serial para conmemorar el notable aniversario y ser entregado a diversas dependencias y personalidades de la Universidad y de otras instituciones externas.
El resultado de la encomienda es una pieza de resina poliéster azul oscuro, compuesta por un bloque rectangular coronado en la parte superior con un árbol y con la representación de una casa. Ambos elementos surgen del bloque macizo manteniendo los planos verticales para enfatizar la solidez y el surgimiento a partir de la unidad, pero entre los dos componentes se retrae el plano en una grieta inclinada que independiza sin romper la unidad. Las dos partes, casa y árbol, conviven con admirable sosiego y en actitud complementaria, sin imposiciones ni pretensiones.
El árbol simplificado mantiene las tres partes constitutivas de su especie: raíces, tronco y follaje. Las raíces se funden en el suelo de soporte y un grueso tallo da lugar a las ramas que se abren para equilibrar el volumen de manera simétrica, tanto vertical como horizontalmente. De esta forma, el individuo arbóreo cobra pleno equilibrio y goza de una constitución fuerte, sana, perenne, casi eterna. Este árbol remite simbólicamente al paisaje, a la naturaleza, al territorio, a la geografía, a la nación, a la sostenibilidad; conceptos y espacios epistemológicos propios de las disciplinas que se abordan en los programas curriculares y en el trabajo investigativo de la Facultad agasajada.
Por su parte, la representación de la casa, que acompaña al árbol en un diálogo plástico amable y respetuoso, alude al arquetipo ancestral y universal del hogar. Corresponde a la imagen que los niños recrean para dibujar el espacio doméstico, con techado inclinado a dos aguas, que arropa el ámbito íntimo y resguarda de los peligros del mundo para establecer un universo de protección y tranquilidad. Es el sueño ideal anhelado del habitar, que reposa en lo profundo del corazón de todos. Es la abstracción de un objeto arquitectónico elemental pero inmenso en su carga emotiva, sin ambiciones ni soberbia, sin geometrías o formas complejas, más bien se vale del orden de lo realmente importante y de la sencillez de lo trascendental para exponer el foco del centro de estudios homenajeado.
Caligrafías ilegibles pueblan las superficies azuladas de la pieza, a manera de incisiones superficiales texturizan la capa externa del bello artefacto y confabulan con las imprecisiones y las rugosidades del material mostrando una piel agrietada, tatuada con la huella del tiempo, con las marcas indelebles de la experiencia vital, de los años recorridos, de las lecciones aprendidas.
Con una brillante discreción, con un lenguaje propio de mundos oníricos y de rasgos inocentes, esta pequeña escultura denota con perfección magistral el sentido profundo de una unidad académica que tiene la misión de pensar, proyectar y crear un hábitat cuya estética se base en la relación armónica y sostenible y en la consciencia plena de la necesidad de considerar el mundo con cortesía, poética y deferencia. La fecha de elaboración de la serie y el motivo de la celebración también se registran sobre la resina.
El artefacto está contenido en una caja acrílica transparente que, además de protegerlo como una urna inexpugnable, posee una serie de leyendas institucionales: (UN / UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA / SEDE MEDELLÍN / FACULTAD DE ARQUITECTURA) y el logotipo ideado para la ocasión (60 años / FACULTAD DE ARQUITECTURA / 1954-2014) sin alterar la creación artística.
1 Alejandro Castaño Correa (Medellín, Colombia, 1961-v.). Maestro en Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia y Profesor Asociado de la misma institución adscrito a la Escuela de Artes de la Sede Medellín. Diseñador industrial, de escenografías, mobiliarios y joyería de autor. Expone desde 1985 individual y colectivamente en diversos espacios nacionales e internacionales. Primer premio del VII Salón de Arte Joven, del Salón Arturo y Rebeca Rabinovich de 1990 y del III Salón de Pequeño Formato de la Biblioteca Pública Piloto. Menciones y nominaciones en varios salones, premios y exposiciones. Su obra hace parte de la colección pública de distintos museos, series privadas y particulares
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